Einleitung

Für künstlerisch-ästhetische Praxen im Kontext Sozialer Arbeit gibt es unterschiedlichste Bezeichnungen, zwischen denen vielseitige Bezüge und Schnittmengen bestehen. Neben ‚Kultureller Bildung‘, die spezifische künstlerische, wahrnehmungsfördernde Kompetenzen und besonders kulturelle Teilhabe sowie Chancengleichheit anhand verschiedener Kunstmedien fördern will (vgl. Hill 2013), finden sich u.a. auch die Begriffe ‚ästhetische Bildung‘ und ‚ästhetische Praxis‘. Während der erste u.a. die Selbstbildung des Subjektes fokussiert (vgl. Meis/Mies 2018; Hentschel 2010), betont die ästhetische Praxis insbesondere, dass es um Wahrnehmungs- und Gestaltungsprozesse als Erfahrungs- und Handlungspraxis geht. Hierdurch wird insbesondere der Eigensinn und Eigenwert künstlerisch-ästhetischer Gestaltung anerkannt (vgl. Marquard/Krieger 2007:185ff.). Bei beiden geht es daher um die aktive Beschäftigung des Subjektes mit seiner Umwelt. Darüber hinaus finden sich auch die älteren Bezeichnungen ,soziale Kulturarbeit‘ und ‚kulturelle Sozialarbeit‘. Im Englischen ist zudem der Begriff ‚arts education‘ verbreitet. 

Alle Begriffe können insgesamt als unterschiedliche Bezugnahmen auf künstlerisch-ästhetische Medien und die Künste verstanden werden wie in einer Studie von Petra Marquard und Wolfgang Krieger herausgearbeitet wurde: Von der Indienstnahme künstlerisch-ästhetischer Praxen für sozialarbeiterische Ziele über ein dialogisches Verhältnis hin zu der Anerkennung des Eigensinns der Künste oder einer Unvereinbarkeit von Sozialer Arbeit und Kunst (vgl. Marquard/Krieger 2007). Gemeinsamkeiten der verschiedenen Begriffe lassen sich in der häufigen Betonung des Wahrnehmungs- und Gestaltungsaspektes, der Ressourcenorientierung, der Förderung von Teilhabe sowie dem Anknüpfen an die Lebenswelt und Praxis der Adressat*innen finden (vgl. Hill 2013; Meis/Mies 2018; Marquard/Krieger 2007). 

Während die Beziehung von (sozialer) Kulturarbeit und (kultureller) Sozialarbeit lange Zeit als ein besonderes Spannungsverhältnis aufgefasst wurde (siehe: Treptow 2025/1988 „Kulturelles Mandat. Soziale Kulturarbeit und kulturelle Sozialarbeit"), formulierte Rainer Treptow durch das kulturelle Mandat Sozialer Arbeit als „Anwaltschaft für den Eigensinn kultureller Ausdrucksformen“ (ebd.) der Adressat*innen eine Aufgabe, durch die sich beide Bereiche wieder annäherten. Eine klare Trennung ist mittlerweile daher nicht mehr haltbar. So schlussfolgert Treptow 2016 in dem Artikel „Hand in Hand - Kulturelle Bildung und Soziale Arbeit“: Soziale Arbeit hat „inzwischen ein – wenn auch noch immer fragiles – Traditionsverständnis entwickelt (vgl. Hill 2015), indem sie sich ausdrücklich für die ästhetischen Wahrnehmungs- und Ausdrucksinteressen von Benachteiligten und Marginalisierten einsetzt, also Eigensinn respektiert und Zugangsbarrieren verringert sehen möchte. Darin thematisiert sie soziale Ungleichheit als Ungleichheit von Zugangs- und Teilhabechancen am kulturellen Leben und fordert entsprechende Konsequenzen.“ (siehe: Rainer Treptow 2016 „Hand in Hand“)

Das vorgestellte Projektbeispiel knüpft an dieses Verständnis an, indem es durch kritische Öffentlichkeitsarbeit für soziale Ungleichheiten im Kontext von weiblicher Wohnungslosigkeit sensibilisieren will und hierfür ästhetische Formate der Audiodokumentation sowie -installation nutzt. Somit bewegt es sich zwischen sozialer und ästhetischer Praxis, da die Ergebnisse eines qualitativ wissenschaftlichen Forschungsvorgehens in andere Räume und Präsentationsformen übersetzt werden. 

Im folgenden Text wird dieses genauer vorgestellt, um im Anschluss mögliche Bezüge zwischen Sozialer Arbeit und Kultureller Bildung aufzuzeigen und einen Ausblick für weitere Entwicklungen zu geben.

Projektbeispiel „under pressure – pandemic narratives”: Zwischen qualitativer Forschung, Sozialer Arbeit und künstlerisch-ästhetischer Praxis

Das Projekt „under pressure – pandemic narratives“ wurde von Ottje Bunjes und Anna Hampel gemeinsam geplant und durchgeführt, die zu der Zeit der Durchführung beide im Master Soziale Arbeit an der HAW Hamburg studierten. Die qualitativen Interviews wurden während der Covid-19 Pandemie Anfang 2021 mit sechs Frauen ohne Wohnung geführt, die temporär Unterkunft in einem Hamburger Wohnprojekt fanden. Ausgangspunkt des Projektes war ein Interesse an pandemischen Narrativen von Akteur*innen und Adressat*innen im Feld der Sozialen Arbeit. Es wurde somit insbesondere die Lebensrealität während der spezifischen Situation der Corona Pandemie untersucht. Leitend war die Idee einer ästhetischen Auseinandersetzung anstatt einer klassisch wissenschaftlichen Bearbeitung der Ergebnisse in Textform sowie das Ausloten anderer Räume für eine Vermittlung sozialarbeiterischer Perspektiven zu sozialen Fragen. Dies geschah u.a. in Rückgriff auf Arbeiten zur künstlerischen Forschung (vgl. Bippus 2012; Badura et al. 2015). Denn „intermediale und künstlerische Verfahren verfügen über die Fähigkeit, Brüche, Risse und Zwischenräume als solche zu exponieren und somit Wahrnehmungsdispositive zu irritieren bzw. zu eröffnen“ (Wodianka 2013:347). Durch das Aneignen eines anderen Ortes, des Ausstellungsraumes, wurde so u.a. das Ziel verfolgt, die Ergebnisse des Projektes in anderen Kontexten und anderen Formaten zugänglich zu machen. Es sollte daher mit dem Ästhetischen das Soziale untersucht und mit dem Sozialen das Ästhetische hinterfragt werden. 

Diese Ideen fassten wir damals mit der Bezeichnung ZÄS (Zwischenräume für Ästhetik und Soziales). Inspiration für solche Arbeitsweisen boten zur Zeit der Projektentwicklung u.a. die Arbeiten des Sensory Ethnography Lab (SEL) an der Harvard Universität. Während zu Beginn des Projektes Interviews mit weiteren Akteur*innen wie Fachkräften, Student*innen und anderen Adressat*innengruppen angedacht waren, fand aus forschungspraktischen sowie theoretischen Überlegungen eine Eingrenzung und Fokussierung auf die Adressat*innenperspektive und spezifisch die Thematik weibliche Wohnungslosigkeit statt. 

Inhaltliches Ziel des Projektes war es, durch kritische Öffentlichkeitsarbeit soziale Ungleichheiten sowie das Recht auf Wohnraum als Notwendigkeit hörbar zu machen. Zentraler Hintergrund war in Anlehnung an Arbeiten von Hito Steyerl (2008) und Esra Canpalat et al. (2020) der Gedanke, die Betroffenen als wissende Subjekte sichtbar – oder besser gesagt hörbar zu machen – die neben konkreten Erfahrungen auch mit ihren Deutungen und Interpretationen sowie Wünschen in Bezug auf ihre Erfahrungen und Exklusionsmechanismen ernst genommen werden. So konstatierten Kathrin Aghamiri, Rebekka Streck und Anne van Rießen 2021 in einem Artikel für den Soz Päd Corona Blog, dass „[d]ie Perspektive der Adressat*innen und Nutzer*innen im Trubel der Ereignisse und in den Anforderungen an professionelle Soziale Arbeit unterzugehen droht“ und kaum thematisiert wird, „welche Erfahrungen die Menschen angesichts der gesellschaftlichen Krise machen, die Angebote Sozialer Arbeit in Anspruch nehmen (müssen), welche Interessen daraus entstehen und wie sich ihr Alltag unter den gegenwärtigen Bedingungen verändert“ (Aghamiri/Streck/van Rießen 2021). Angesichts dieser Aussage stellten sich uns die Fragen: Welche Erfahrungen haben wohnungslose Frauen während der Pandemie gemacht? Wie hat sich ihr Leben verändert? Gab es eine Veränderung? Welche Einschränkungen und Hindernisse wurden erlebt? Welche positiven Momente und Stärken wurden sichtbar? Welchen Umgang haben die Personen gefunden und welche Meinungen und Deutungen haben sie zu der Pandemie und der Politik? Welche Wünsche und Forderungen haben sie? Es wurde somit die Lebensrealität während der spezifischen Situation der Corona Pandemie untersucht. Während der Hauptfokus auf der Pandemie und damit verbundenen Umgangsweisen, Handlungsmöglichkeiten, Herausforderungen und Deutungen lag, gingen die Fragen und Erzählungen aber auch darüber hinaus, da von dem Leben vor der Pandemie (Obdachlosigkeit und Situation vor der Wohnungslosigkeit) und von Wünschen zu einer Zeit nach der Pandemie erzählt wurde. Insgesamt lassen sich damit Verknüpfungen zu Lebenslagenkonzepten herstellen. Der Lebenslagenansatz als eine theoretische Rahmung des Projektes befasst sich dabei mit der ungleichen Verteilung von Lebenschancen (vgl. Burzan 2011:7) und ist geeignet, komplexe und widersprüchliche Lebensrealitäten konkreter zu beschreiben, da sowohl Ressourcen und Versorgungsstufen als auch subjektive Deutungen und Umgangsweisen betrachtet werden können (vgl. Enders-Dragässer/Sellach 2002:21). Die Lebenslage ist nicht nur objektiv zu verstehen, sondern umfasst auch subjektive Sinnzusammenhänge (z.B. Konsummuster oder Zeitverwendung), welche die objektiven Daten wie Einkommen erst mit Bedeutung füllen. Gleichzeitig kann auch ein besseres Verständnis von „sozialstrukturellen und geschlechtsspezifischen Benachteiligungen und Armutsrisiken von Frauen“ (Enders-Dragässer/Sellach 2002:21), z.B. im Falle von Wohnungslosigkeit, gewonnen werden. Wohnungslose Frauen sind z.B. häufig von Gewalterfahrungen und sexuellen Übergriffen betroffen (vgl. BMAS 2002:35). Der Ansatz ist daher geeignet, soziale Ungleichheiten zu untersuchen. Dieser Zusammenhang von subjektiven und objektiven Aspekten kann mit den Begriffen ‚Soziallage‘ und ‚Individuallage‘ gefasst werden (vgl. Wendt 1988:80ff.). Weitere theoretische Bezüge kamen u.a. aus der Biografiearbeit und -forschung (vgl. Miethe 2017; Hölzle/Jansen 2011). 

Das Projekt kann damit zum einen als künstlerisch-ästhetische Praxis mit sozialarbeiterischer Rahmung und zum anderen selbst als Ergebnis von kulturellen Bildungsprozessen sowie als Vermittlungsprojekt von sozialen Problemlagen verstanden werden (s. ausführlicher im Ausblick). Im Folgenden werden der Forschungsprozess sowie die Entwicklung der Audiodokumentation und -installation erläutert.

Forschungsprozess der Interviews

Der Feldzugang sowie die Durchführung der Interviews folgten einem qualitativen Forschungsvorgehen, das ermöglicht, die prinzipielle Mehrdeutigkeit von Lebenslagen und die subjektiven Deutungen und Verarbeitung von strukturellen Lebensbedingungen einer Person zu erfassen. So sind qualitative Methoden geeignet, um „Lebenswelten ‚von innen heraus‘ aus Sicht der handelnden Menschen zu beschreiben. Damit will sie [die qual. Forschung, Anm. Autorin] zu einem besseren Verständnis sozialer Wirklichkeit(en) beitragen und auf Abläufe, Deutungsmuster und Strukturmerkmale aufmerksam machen.“ (Flick/Kardorff/ Steinke 2013:14)

Grundannahme ist hierbei, dass soziale Wirklichkeit zusammen hergestellt wird und daher auch prozesshaft ist. Im Verständnis der qualitativen Forschung erhalten die objektiven Lebensbedingungen durch die subjektiven Bedeutungen ihre Relevanz. In der Forschung geht es daher um die gemeinsame Rekonstruktion von Relevanzmustern, wodurch das Verstehen von komplexen Zusammenhängen zum Erkenntnisprinzip wird (vgl. ebd.:22f.). Vor den Interviews besuchten wir das Wohnprojekt zweimal, um Kontakte zu den wohnungslosen Frauen herzustellen und das Projekt vorzustellen. Ebenfalls konnten so erste Eindrücke zum Alltag und Ablauf gesammelt und Absprachen für die ersten Interviews getroffen werden. In der Vorbereitungsphase wurde ebenfalls ein Leitfragebogen für die Interviews entwickelt. Die Fragen waren in verschiedene Themenblöcke unterteilt. Die ersten drei fokussierten hauptsächlich die Zeit während der Corona Pandemie, während der 4. und 5. Themenblock die Zeit davor sowie Vorstellungen und Wünsche für die Zukunft beinhalteten. Es wurden daher u.a. die Veränderungen des Alltags, Versorgungsmöglichkeiten, Ressourcen, soziale Kontakte, Umgang sowie Deutung der Pandemie thematisiert und damit die Lebensrealität während der spezifischen Situation der Corona Pandemie untersucht. Da der Fokus auf der Pandemie als spezifische Situation lag, wurden semistrukturierte leitfadengestützte qualitative Interviews geführt, um themenspezifische Fragen als Strukturierung und Orientierungsrahmen nutzen zu können und gleichzeitig gegenüber neuen Themen der befragten Personen offen zu bleiben. Es wurde eine narrative Einstiegsfrage genutzt, um zu Beginn eine offene Erzählung anzuregen. Um über konkrete Erfahrungen auf einer narrativen Erzählebene hinauszugehen, wurden ebenfalls Fragen zu interpretativen Aspekten und Meinungen zur Pandemie und Politik miteinbezogen (vgl. Völzke 2005). Die Interviews wurden im Tandem durchgeführt, wobei eine Person die Fragen stellte und die andere sich um die Technik kümmerte. Die Rollen wurden bei unterschiedlichen Interviews getauscht. Alle Gespräche wurden mithilfe eines Audiogerätes aufgenommen. Die Länge der Interviews variierte zwischen 30 Minuten und 2,5 Stunden. Vier Interviews wurden auf deutsch geführt und eines auf englisch. Für ein Interview mit einer Frau aus Bulgarien wurde das Interview mit Unterstützung einer Studentin aus dem Containerprojekt, die übersetzte, auf deutsch-türkisch geführt.

Entwicklung der Audiodokumentation und Audioinstallation

Medium des Projektes war eine Audiodokumentation, die im Sommer 2021 als sechs Kanal Audioinstallation in der art-off Galerie nachtspeicher23 in St. Georg gezeigt wurde. Später wurde die Dokumentation auch als Radiosendung im FSK, einem freien Radio in Hamburg, ausgestrahlt (vgl. Bunjes/Hampel 2021). Für das Projekt wurde zwecks Umsetzung und Organisation eine Aufteilung der Aufgaben und Tätigkeiten vorgenommen: Ottje Bunjes war für das Ausstellungskonzept, die Texte sowie die Anfertigung der Audiodokumentation verantwortlich. Die Autorin übernahm die Konzeption sowie Gestaltung der räumlichen Audioinstallation und die Ausstellungsorganisation. Die grundsätzliche und spezifische Reflexion der unterschiedlichen Gegenstände, die Materialauswertung sowie Erarbeitung und Umsetzung erfolgte jedoch durchgehend kollaborativ-dialogisch. 

Nach der Durchführung der Interviews wurde zunächst das Audiomaterial mehrfach durchgehört, um mit dem Material vertraut zu werden und z.B. wiederkehrende Themen, Gemeinsamkeiten oder Unterschiede der Erzählungen zu finden, um so verdichtet strukturelle Aspekte und intersubjektive Problemlagen deutlich zu machen. 

Wiederkehrende Themen zu suchen und so Aussagen zu verdichten, lässt sich als qualitatives Vorgehen verstehen, wie es z.B. klassischerweise in der qualitativen Inhaltsanalyse durchgeführt wird. Es erfolgte aber keine Transkription und damit Verschriftlichung der Interviews wie oft üblich, sondern es wurde auditiv mit dem Material gearbeitet. Hierfür wurde das Audiobearbeitungsprogramm Audacity genutzt und Notizen und Themen zu den jeweiligen Audioabschnitten hinzugefügt (ähnlich zu Memos). Anschließend wurde digital und analog mittels Post-Its ein Storyboard für die Audiodokumentation entwickelt, das linear aufgebaut war.

Das bedeutet, dass der Ablauf der Dokumentation zum Großteil nach thematischen Blöcken (wie konkrete Erfahrungen zu Veränderungen durch die Pandemie) strukturiert wurde, zu denen jeweils Perspektiven der unterschiedlichen Personen gegenübergestellt wurden (s. Tabelle 1). 

Tab. 1: Übergeordnete Themen der Audiodokumentation, eigene Darstellung

In Rückgriff auf verschiedene Lebenslagenkonzepte (vgl. Wendt 1988, Enders-Dragässer/Sellach 2002:27f., Nahnsen 1992:118ff.) und dem Konzept der Gegen\Dokumentation (vgl. Steyerl 2008, Canpalat et al. 2020) wurden innerhalb dieser Kategorien z.B. Erzählungen berücksichtigt zu Gender/Geschlecht und Gesundheit (s. Tabelle 2).

Tab. 2: Weitere Themen der Audiodokumentation, eigene Darstellung

Nach dem Intro folgten so in den ersten 40 Minuten zunächst Erzählungen zur Pandemie (pandemische Narrative), innerhalb derer Effekte von Corona auf das Hilfesystem sowie auf Alltagserfahrungen z.B. in den Bereichen Einkommen, Freizeit, Kontakte und Ressourcen thematisiert wurden. Für einige der befragten wohnungslosen Frauen sind beispielsweise durch die Einschränkung der Infrastruktur Teile der Versorgungs-, Konsum- sowie Erholungsmöglichkeiten weggefallen als Folge der Corona-Maßnahmen. Des Weiteren wurden Erfahrungen des Regiert Werdens und von widerständigen Handlungspraxen und Umgangsweisen berücksichtigt. Neben konkreten Erfahrungen finden sich ebenfalls Interviewpassagen zu Reflexionen und Bewertungen der Corona Pandemie und der eigenen Lebenslage, die eingebaut wurden. Der zweite Part der Dokumentation (under pressure) fokussierte stärker allgemeine Erfahrungen mit dem Hilfesystem (z.B. in Hinblick auf Ungerechtigkeitserfahrungen), von Wohnungs- und Obdachlosigkeit, Bewertungen und Meinungen zu Gesellschaft und Politik sowie Kritik an aktuellen Strukturen, die wiederum die Sicht auf die Pandemie und den Umgang damit beeinflussten. Um eine kritische Brechung der Narration zu erzielen, wurden einzelne Passagen z.B. zu Erfahrungen des Dokumentiert Werdens, Wohnungs- und Obdachlosigkeit, der Herstellung von Wirklichkeit sowie zu Wünschen im gesamten Verlauf der Dokumentation eingebaut. Das Ziel war es, damit die strukturelle Ebene bereits ab Beginn präsent zu halten. 

In der Hörerfahrung der Audiodokumentation und -installation blieben die oben genannten strukturierenden Kategorien und Interpretationen indirekt, weil bewusst auf eine sprachliche Kontextualisierung und Erläuterung von Aussagen im Audiostück verzichtet wurde. Es handelte sich dabei um eine konzeptionelle Entscheidung: Die Idee war es, für die Hörer*innen ein Interpretations- und Bildungsangebot zu schaffen, um durch die Montage und Anordnung der Interviewausschnitte strukturelle Zusammenhänge zwischen Wohnungslosigkeit, Pandemie, Alltagshandeln/Lebenswelt und Machtverhältnissen erfahrbar zu machen, aber gleichzeitig die Möglichkeit zu geben, diese Zusammenhänge selbst herzustellen. Es gab daher keine erklärende und einordnende Stimme im Stück, der von den Hörer*innen die Rolle als Expert*in über die Lebenslagen der wohnungslosen Frauen zugesprochen werden konnte. Stattdessen blieben die Stimmen der Adressat*innen für sich stehen als wissende Subjekte, die nicht nur zu ihren konkreten Erfahrungen befragt wurden, sondern ebenfalls zu ihren Beurteilungen und politischen Einordnungen der Pandemie (vgl. Steyerl 2008). Die Dokumentation arbeitete daher außer in der Nennung des Titels vom Projekt ausschließlich mit sogenannten ‚O-Tönen‘ als künstlerisches Gestaltungsmittel (s. hierzu Wodianka 2013:352). Nach Bettina Wodianka kann sich die Narration so, egal „ob dialektisch eingefärbt, undeutlich artikuliert oder umgangssprachlich formuliert – im Sprechgestus des Alltäglichen und in deutlicher Abgrenzung zu professionell ausgebildeten Sprecher[n] [vollziehen]. Dadurch werden die Spuren der individuellen Körper hervorgehoben und im Eindruck des Realen als ein ‚Effekt der Inszenierung‘ in Szene gesetzt“ (Wodianka 2013:353). Passend scheint hier der Begriff der „inszenierte[n] Unmittelbarkeit“ (Wodianka 2013:347), der deutlich macht, dass solche Formate nicht per se authentischer oder wahrer als z.B. Text sind, sondern ebenfalls hoch artifiziell durch Audiobearbeitung und Collage/Montage Techniken (vgl. Großmann 2005), die „Konstruiertheit der Montage [aber] vergessen [lassen]“ (Wodianka 2013:354). 

Insgesamt zielte die Anordnung der Interviewausschnitte darauf, eine Narration zu schaffen, die eine große Bandbreite an Erfahrungen sowie Einschätzungen und Bewertungen der Pandemie einbezieht und damit über die subjektive Betroffenheit hinaus u.a. auch strukturelle und gesellschaftliche Machtverhältnisse hörbar macht.

Im Verlauf des Forschungsprozesses wurde z.B. deutlich, dass die Annahme, es gehe in erster Linie um eine erhöhte Repräsentation zu dem Thema weibliche Wohnungslosigkeit, zu vereinfachend war, da die interviewten Frauen schon Erfahrungen mit medialer Berichterstattung gesammelt hatten: Sie hatten bereits einige Interviews gegeben und ihre Geschichte erzählt. Obwohl die Frauen befürworteten, dass das Thema Wohnungslosigkeit und Obdachlosigkeit durch mediale Darstellung mehr ‚Sichtbarkeit‘ bekommt, äußerten sich auch Frauen kritisch zu der Umsetzung der Berichterstattung, da sie negative Erfahrungen gemacht hatten. Es wurde daher deutlich, dass es mehr um die Art der Repräsentation geht (wie), anstatt ausschließlich darum, ob sie erfolgt. Um dies zu reflektieren, wurden Interviewausschnitte, die den Umgang und Erfahrung mit Medien(schaffenden) oder Repräsentation als Thema hatten, in der Dokumentation aufgegriffen. Dies ist wichtig für Überlegungen über Öffentlichkeitsarbeit zu sozialen Problemen, um einerseits differenzierte Auseinandersetzungen zu ermöglichen, die Betroffene nicht nur in einer Opferrolle darstellen, sondern z.B. auch Ressourcen sowie Umgangsstrategien aufgreifen, und um andererseits ethische Fragen sowie die eigene Haltung gegenüber Betroffenen oder dargestellten Problemen zu berücksichtigen. In Anlehnung an Jocelyne Stahl kann z.B. gefragt werden, welches Wissen wo und in welchem Kontext vermittelt wird? Und auf welche Art und mit welchen Formaten? (siehe: Jocelyne Stahl (2024) „Wessen Wissen zählt?“). 

Nach der Ausarbeitung der Audiodokumentation wurde diese mit den interviewten Frauen gemeinsam gehört oder zur Verfügung gestellt, um Rückmeldungen zu erhalten. 

Für die Audioinstallation wurde zunächst ein angepasstes Storyboard entwickelt, bei dem dieselben Interviewausschnitte der Audiodokumentation in eine andere narrative Reihenfolge gebracht wurden, um im Rahmen der Ausstellung sowohl in Inhalt und Form zu funktionieren. Das bedeutet, dass es einen stärkeren Wechsel sowohl der Themen, Sprecherinnen und Ebenen (z.B. individuell, strukturell) in kürzeren Zeitspannen gab. Hierdurch wurden nicht in den ersten 40 Minuten Erzählungen und Einordnungen zur Pandemie fokussiert. Dies geschah aufgrund der Überlegung, wie lange Besucher*innen Zeit in der Ausstellung verbringen würden und nicht davon ausgegangen wurde, dass alle Personen über eine Stunde zuhören. Daher wurde das Audiomaterial in 4 Blöcke aufgeteilt, die zwischen 15 und 20 Minuten lang waren und bereits einzeln eine möglichst breite Anzahl an Themen und Zusammenhängen zwischen individuellen Erfahrungen und strukturellen Problemen herstellten, sodass auch bei einem kurzen Aufenthalt viele unterschiedliche Perspektiven hörbar wurden.

(Audioausschnitt_under_pressure)

Anstatt einer Stereospur wurden sechs Lautsprecher entsprechend der Anzahl an interviewten Personen verwendet. Es handelte sich somit um eine sechs Kanal Audioinstallation. Anstatt klassischer Lautsprecher wurden Sperrholzplatten im DIN-A3-Format in Kombination mit Klangkörperschallwandlern für die Audioausgabe verwendet. Die Platten fungierten hierbei als Klangkörper und waren durch die geringen Kosten und das geringe Gewicht gut für die Anbringung im Ausstellungsraum geeignet. Die Ansteuerung erfolgte mittels eines Single Board Computers (Rasperry Pi) und drei USB Stereo Soundkarten, mit jeweils einzelnen Audiospuren. Um einen zeitlichen Drift der Spuren zu verhindern, wurde eine eigens entwickelte Software zur Synchronisation der USB-Hardware verwendet. Die Technik (Rasperri Pi und Soundkarten) wurde in einen Holzkoffer eingebaut, sodass nur das Kabel für die Stromversorgung sowie Audiokabel, die zu den Sperrholzplatten gelegt wurden, sichtbar blieben. Im Galerieraum waren im vorderen Bereich jeweils drei Lautsprecher an gegenüberliegenden Wänden wie Bilder aufgehängt.

Der hintere Teil des Raumes mit einer anderen künstlerischen Arbeit wurde durch einen schwarzen Vorhang abgetrennt. Mehrere Holzhocker standen in der Mitte des Raumes. Der Holzkoffer mit der Technik stand in einer Ecke an die Wand gelehnt. Da der Gallerieraum kein „white cube” mit weißen Wänden war, sondern Dielenboden aus dunklem Holz und verputzten Wänden mit einem gelb-braunen Unterton hatte, wurden durch die Auswahl von Holz die Materialien an den Raum angepasst, um sie visuell einzubinden. Gleichzeitig fungierten die aufgehängten Holzplatten im Ausstellungsraum wie leere Leinwände, die Erwartungen an eine visuelle Repräsentation von Wohnungslosigkeit und deren Subjekte unterwandert. So wurde eine bewusste Entscheidung gegen Fotografien der interviewten Personen getroffen, um zum einen für die Personen eine bessere Anonymität gewährleisten zu können und zum anderen einer Subjektivierung der Erfahrungen von Wohnungslosigkeit entgegenzuwirken. Insgesamt wurde durch die Auswahl der Materialien eine visuell reduzierte Ästhetik erzeugt, welche die Aufmerksamkeit auf das Hören lenkte (zur Ausstellung s. Bunjes/Hampel/Lisner/Rothholz 2021).

Auch wenn die Audiodokumentation sowie -installation beide narrativ aufgebaut waren, ermöglichte der installative Aufbau eine verstärkte Positionierung der Stimmen im Raum, da alle Interviewpassagen von einer Person einem der sechs Lautsprecher zugeordnet waren, sodass jede Person von ihrem räumlichen „Standpunkt“ redete. Das heißt, es sprach immer nur eine Person zur gleichen Zeit, sodass durch einen Wechsel der sprechenden Person der Ton jeweils aus einem anderen Bereich des Raumes kam. So entsteht „[i]n der Installation [...] über das Beziehungsgeflecht der Stimmen die räumliche Anordnung und montiert sich im Vollzug des Hörens zu einem sozio-kulturellen Raum“ (Wodianka 2013:347). Dies wurde noch unterstützt durch eine stärkere Verwendung von Athmo-Geräuschen aus der Stadt und dem Umfeld des Wohnprojektes, wie Schlüsselklimpern, Möwenkreischen, Vogelzwitschern, Verkehrsgeräuschen und Sirenen, um eine größere räumliche Wahrnehmung im Ausstellungsraum zu erzeugen. Dafür wurden jeweils die Lautsprecher genutzt, auf denen zu dem Zeitpunkt keine Erzählung lief. Wenn gesprochen wurde, liefen im Hintergrund zum Teil leise Athmo-Geräusche, diese wurden aber insbesondere in den Pausen zwischen Erzählungen lauter. 

Die räumliche Anordnung mit den Lautsprechern führte dazu, dass eine Bewegung im Raum von einigen Besucher*innen der Ausstellung genutzt wurde, um Passagen besser verstehen zu können. Der Zeitrahmen von über einer Stunde folgte der Idee von langen Zeitspannen für Sound Installationen, um sich so Eindeutigkeiten und Vereinfachungen zu entziehen (vgl. Schröder/Straebe 2022) und der Komplexität des Themas besser gerecht werden zu können sowie die Ambiguität verschiedener Alltagserfahrungen hörbar zu machen. Einige der interviewten Frauen besuchten die Ausstellung gemeinsam mit Student*innen, wodurch es zu einem weiteren Austausch kam.

Nach der Vorstellung des Projektes werden im folgenden Teil einige Aspekte für Verbindungen zwischen Sozialer Arbeit und Kultureller Bildung aufgegriffen und Ideen aus dem Projekt weitergedacht.

Ausblick zu Anknüpfungspunkten von Sozialer Arbeit und Kultureller Bildung

Wie bereits in der Einleitung erwähnt, können der Wahrnehmungs- und Gestaltungsaspekt, die Ressourcenorientierung, die Selbstbildung sowie die Betonung von Alltäglichkeit als einige Kernpunkte von Kultureller Bildung, ästhetischer Bildung und ästhetischer Praxis aufgefasst werden. Diese lassen sich auch als hilfreich für Verknüpfungen zu ästhetischen Praxen in Sozialer Arbeit einordnen: 

Franz Kröger, Irmgard Merkt und Nobert Sievers erläutern in ihrer Publikation „Inklusive Kulturelle Bildung und Kulturarbeit“, dass sich durch die Debatte in der Kulturarbeit ein emanzipatorisches Selbstverständnis entwickelt hat, welches ebenso in der Kulturpädagogik, Kulturellen Bildung und Kunstpädagogik entstanden ist: „Allen Ansätzen ist gemeinsam, dass sie den Menschen nicht als ein problembehaftetes Mängelwesen begreifen, sondern an deren Fähigkeiten und Potenziale glauben und daran ansetzen.“ (Kröger/Merkt/Sievers 2014:13) In der Studie von Marquard/Krieger (2007) wird die Ressourcenförderung ebenfalls als besondere Qualität ästhetischer Bildung beschrieben. Auch in der Sozialen Arbeit ist durch das Empowerment-Konzept ein stärkenorientierter Blick etabliert worden (vgl. Herriger 2020). Hier wird also ein übergreifender Paradigmenwechsel von einer Defizit- zu einer Ressourcenorientierung angesprochen. 

Der Bezug auf den Begriff ästhetische Praxis bietet insofern Vorteile für die Soziale Arbeit, da dieser insbesondere das (sinnliche) Erleben und den Umgang mit künstlerisch-ästhetischen Medien fokussiert. Von Mona-Sabine Meis und Georg-Joachim Mies wird diese Ausrichtung als besonders niedrigschwellig eingeschätzt, da keine besonderen Vorkenntnisse notwendig sind und so mehr Adressat*innen erreicht werden können (vgl. Meis/Mies 2018:22). Mit „Praxis“ wird zudem deutlich, dass es um Prozesse von Wahrnehmung und Gestaltung auf der spezifischen Ebene von Erfahrung und Handlung, also um die aktive Beschäftigung des Subjektes mit seiner Umwelt geht. Hierdurch wird insbesondere der Eigensinn und Eigenwert künstlerisch-ästhetischer Gestaltung anerkannt (vgl. Marquard/Krieger 2007:185ff.). Während ein Praxisbegriff eher den Prozess fokussiert, erfolgt in einem möglichen weiteren Schritt ein Übergang von einer Prozess- zu einer Produktorientierung, ggf. mit höheren Qualitätsansprüchen. So können begonnene Prozesse vertieft (vgl. Marquard/Krieger 2007:63ff.) und Wünsche der Adressat*innen, die sich auf die Gestaltung eines Werkes beziehen, berücksichtigt werden (vgl. Tiedeken 2018:146f.).

Der Bezug auf ein erweitertes Ästhetik- sowie Kulturverständnis, das die Lebenswelten der Menschen und ihren Alltag miteinbezieht und eine soziale Komponente aufweist, lässt sich ebenfalls als hilfreich einordnen (u.a. Marquard/Krieger 2007; Meis/Mies 2018). In Rückgriff auf Wolfgang Welsch (2017) kann so z.B. mit einem erweiterten Ästhetikbegriff, der Wahrnehmungen jeder Art (wie sinnhafte, geistige, künstlerische oder lebensweltliche) einbezieht (vgl. Welsch 2017:11f.), ein stärkerer Bezug zu Theorie und Praxis Sozialer Arbeit hergestellt werden, da hierdurch Anknüpfungspunkte an die Lebenswelten und Alltagssituationen der Adressat*innen bestehen. 

Durch diese Ausrichtung werden künstlerisch-ästhetischen Praxen insgesamt an Ziele und Theorien Sozialer Arbeit angebunden, was von Marquard/Krieger als legitimationsfördernd für die Position innerhalb der Sozialen Arbeit eingeschätzt wird (vgl. Marquard/Krieger 2007:67). Durch eine Subjektförderung im Sinne der Stärkung von Ressourcen wird z.B. ein klassisches Ziel der Sozialen Arbeit verfolgt, das vor einem makrosoziologischen Deutungshintergrund einer verstärkten Individualisierung als (notwendige) Antwort auf veränderte Lebenswelten und Lebenslagen ihrer Adressat*innen gesehen werden kann. Auch die Förderung kultureller Teilhabe kann - wie einleitend erwähnt - ebenfalls als eine starke Schnittstelle von Sozialer Arbeit und Kultureller Bildung verstanden werden, die an zentrale Ziele Sozialer Arbeit wie der Förderung gesellschaftlicher Teilhabe und dem Abbau sozialer Ungleichheit anschließt. 

Während in diesem Projekt noch eine Sensibilisierung für weibliche Wohnungslosigkeit im Fokus stand, lassen sich solche auditiven Formate weiterdenken, z.B. in Form einer partizipativen Erarbeitung des Audiostücks selbst oder einer Bereitstellung des Ausstellungsraumes für die Adressat*innen. Ideen für solche (auditiven) Projekte, die künstlerisch-ästhetische Auseinandersetzung mit sozialen Fragen nutzen, um kulturelle Teilhabe und Teilgabe zu ermöglichen sowie Zugangsbarrieren weiter abzubauen, lassen sich z.B. bei Sarah Woodland und Wolfgang Vachon (2023) oder Walter Gershon (2018; 2013) finden. Interessant für eine weitere Ausarbeitung scheint hier z.B. die Sound-Ethnografie als Methodologie, die sich an der Schnittstelle von qualitativer Forschung und künstlerisch-ästhetischer Praxis bewegt, und auch kulturelle Bildungsprozesse beinhalten kann (vgl. Gershon 2018, Maeder 2013) und damit Anknüpfungspunkte für Pädagogik und Soziale Arbeit bietet (s. u.a. Maeder 2021). Daran anschließend scheint es auch interessant, kulturelle Teilhabe in Hinblick auf kollektive Interessenvertretung bzw. Aneignung in Gruppenzusammenhängen und Communities weiterzudenken, z.B. in Rückgriff auf Arbeiten des Community Organizing (vgl. Alinsky 2022). Denn weitergedacht geht Soziale Arbeit nicht allein in einem subjektbezogenen Bildungsbegriff auf, sondern agiert entsprechend einer Verortung sozialarbeiterischen Handelns im Personen-Umwelt-Verhältnis auf den Ebenen von Subjekt, Handeln und Struktur (vgl. DBSH 2016). Künstlerisch-ästhetische Praxis in der Sozialen Arbeit kann daher auch Anknüpfungspunkte zu soziokulturellen Praxen, sozialräumlichen Arbeitsweisen sowie Gemeinwesenarbeit (GWA) aufweisen, wenn sie einen stärkeren Bezug zu Handlungs- und Strukturaspekten herstellt. Vorformen einer solchen Ausrichtung finden sich im Projektbeispiel durch die Sensibilisierung für Strukturaspekte weiblicher Wohnungslosigkeit durch kritische Öffentlichkeitsarbeit und den sozialräumlichen Bezug durch die Nutzung eines Galerieraumes im Stadtteil, lassen sich aber noch weiterdenken: So zielt Gemeinwesenarbeit insbesondere auf die „Verbesserung der materiellen und immateriellen Lebensbedingungen benachteiligter Bevölkerungsgruppen und zwar unter maßgeblicher Beteiligung dieser Gruppen selber“ (Stövesand 2016:3) durch den Aufbau gemeinsamer Handlungsfähigkeit und kollektivem Empowerment (vgl. Stövesand/Stoik 2013:16). 

Handlungsfähigkeit wird daher in der Gemeinwesenarbeit nicht nur individuell verstanden, sondern insbesondere kollektiv. Das heißt, dass Bewohner*innen eines Quartiers sich organisieren und zusammenschließen und ihre Interessen vertreten z.B. gegenüber der Politik. Hier lässt sich ein Bezug zur Erweiterung von Handlungsmöglichkeiten herstellen, was bereits als gemeinsames Ziel von Kultureller Bildung und Sozialer Arbeit aufgegriffen wurde (siehe: Treptow 2016 „Hand in Hand“), aber weiter vertieft werden kann. Handlungsmöglichkeiten können in der Sozialen Arbeit verstanden werden als gesellschaftlich und institutionell vermittelte sowie subjektiv angeeignete Handlungsoptionen, mit denen Individuen und Gruppen ihren Alltag bewältigen, verändern und gestalten können. Diese entstehen in der Lebenswelt der Adressat*innen und können durch strukturelle Bedingungen eröffnet oder begrenzt werden (vgl. Röh 2013) sowie sozialräumlich strukturiert sein. Der Sozialraumbezug ist ebenfalls ein zentrales Merkmal von GWA im Sinne einer Ausrichtung des professionellen Handelns an größeren Zusammenhängen wie Stadtteilen und der Inblicknahme von sozialen Beziehungen und äußeren Bedingungen, die die Lebenssituation der Menschen prägen (vgl. Stövesand 2016:2f.). Überlegungen zum Verhältnis von Kultureller Bildung und Sozialraumorientierung wurden auf dieser Plattform bereits erörtert (siehe: Kerstin Hübner / Viola Kelb 2015 „Kulturelle Bildung und Sozialraumorientierung"; siehe auch: Benedikt Sturzenhecker 2015: Sozialräumliche Aneignung als ästhetische Selbstbildung). Diese könnten noch weiter vertieft werden in Hinblick auf eine Soziale Arbeit, die im Sozialraum agiert und in einem relationalen Verständnis Raum immer als Zusammenhang zwischen dem physischen und sozialen Raum versteht (vgl. Kessl/Reutlinger 2022:29). Bei partizipativen Projekten und Teilhabeprozessen müssen allerdings Bedingungen und Herausforderungen beachtet werden, z.B. passende institutionelle Rahmenbedingungen wie eine längerfristige Laufzeit oder Finanzierung (vgl. Stövesand 2017:193). Hilfreich sind auch Konfliktbereitschaft sowie Parteilichkeit für strukturell schwächere Personen(-gruppen) mit weniger Ressourcen, um Machtungleichheiten zwischen den beteiligten Akteur*innen auszugleichen. Eine rein intermediäre Ausrichtung kann sich hier nachteilig auswirken, da hierdurch keine Begegnung auf Augenhöhe hergestellt wird (vgl. ebd.:28f.). Zentral sind ebenfalls Vernetzung und Austausch mit anderen Akteur*innen, Projekten, Geldgeber*innen, und Politik. Darüber hinaus ist es relevant, die unterschiedlichen Interessen wahrzunehmen, die sich aus verschiedenen Lebenswelten, Alltagserfahrungen und kulturellen Praxen ergeben, statt diese zu homogenisieren. Andererseits sollten die Probleme nicht subjektiviert werden, sondern die kollektiven Erfahrungen der Lebenslagen in Verknüpfung zu strukturellen Dimensionen berücksichtigt werden. Hierdurch besteht die Möglichkeit, ins Gespräch zu kommen und Bündnisse über bestimmte Gruppenzugehörigkeiten hinaus zu schaffen (vgl. ebd.:27). Es geht also darum, „dass Menschen ihre sozialen Rechte und ihre kulturelle, soziale und materielle Teilhabe an der Gesellschaft, also über die Grenzen des Quartiers hinaus, einfordern.“ (Stövesand/Stoik 2013:27f.).  Eine wichtige Aufgabe von GWA liegt daher in der Förderung umfangreicher gesellschaftlicher Teilhabe in Form von politischer, kultureller, ökonomischer oder sozialer Partizipation. Hier schließt sich der Kreis zu einer Ermöglichung kultureller Teilhabe und dem kulturellen Mandat, das eine Soziale Arbeit, die künstlerisch-ästhetische Praxen umsetzt, unterstützen kann. Auditive Formate bieten dabei viele Anknüpfungspunkte an bereits bestehende qualitative Forschungspraxen in der Sozialen Arbeit und können durch eine künstlerisch-ästhetische Annäherung über eine Verwendung als Forschungsdaten hinaus auch als eigenständiges Material mit Eigensinn verstanden werden (vgl. Gershon 2013).

Insgesamt soll an dieser Stelle die Reflexion mit einem Plädoyer für ein stärkeres interdisziplinäres Arbeiten sowie ein weiteres Ausloten von Verknüpfungen und Überschneidungen zwischen Sozialer Arbeit und Kultureller Bildung abgeschlossen werden.