Handle an Deinem Ort, denke mit der Welt.

Eduard Glissant (2021:39)

Hinführung

Ein Foto von Eustachy Kossakowski aus dem Jahre 1967 zeigt einen Moment einer Performance, dem Seekonzert „Panorama Happening am Meer“ von Tadeusz Kantor, an einem polnischen Badestrand in Lazy bei Osieki im Rahmen eines open-air Festivals, das von Kantor und der Warschauer Galerie Foksal organisiert wurde. Zu sehen ist ein Mann im Frack (der Maler Edward Krasinski), der von einem Podest im Meer stehend die Wellen des Meeres zu dirigieren scheint. In seinem Rücken sitzt ein Publikum in Badebekleidung auf Klapp- und Liegestühlen am Meeressaum. Es wirft die Frage auf: Wer dirigiert hier wie wen? Ist es der Dirigent als Herrscher über das Meer oder ist es das Meer, das den Dirigenten bestimmt?

Diese fotografierte Situation ist Teil eines in fünf Sätzen aufgebauten Geschehens, das sich im Weiteren wie folgt abspielte: Auf ein Zeichen des Dirigenten hin rasten fünf Motorräder durch das Wasser den Strand entlang. Ein weiteres Zeichen setzte einen Traktor in Bewegung. Ein Schuss, abgefeuert mittels einer Leuchtpistole, ließ unter den Tönen einer lauten Sirene ein Rettungsboot am Horizont erscheinen. Schließlich bewarf der Dirigent im Finale das Publikum mit toten Fischen und entledigte sich seines Fracks.

Das war 1967, als ruinierte Landschaften und zerstörte Lebensformen im Zuge eines aufkommenden Umweltbewusstseins zu derartigen Aktionen anstifteten. Es führt uns nicht nur vor Augen, wie der geschlossene Theaterraum für neue Orte der Darstellung verlassen wird, sondern lässt uns zugleich auf die neue Dimension der von Menschen verursachten Erderwärmung von heute blicken. Deren Zuspitzung im Jahre 2025 zeigt sich am Beispiel der Ostsee dahingehend, dass das Binnenmeer mit seinen neun Anrainerstaaten und Flüssen mittlerweile als ein Hotspot ausgewiesen ist. Messungen am Meeresboden weisen eine markante Steigerung an Kohlendioxid-Emissionen seit 1952 nach, die darauf hindeuten, dass diese durch menschlichen Einfluss erfolgt ist. Diese und viele weltweit weitere wissenschaftlich erbrachte Nachweise haben zu dem Vorschlag von Paul Crutzen und Eugene Stroemer (2013) geführt, von einem „Zeitalter des Anthropozäns“ zu sprechen. Auch wenn seitens der Geologen (ICS) der Begriff bislang abgelehnt wurde, hat er sich nichtsdestotrotz längst in Gesellschaft und Kultur verselbstständigt und ist insbesondere für die Pädagogik von großer Relevanz. Er steht dafür, dass der Mensch die Natur formt, und die Ausmaße dessen heute global-planetar dramatische Auswirkungen erreicht haben, die nicht nur seine eigene Existenz gefährden. Zum Ausdruck gelangt dies in Gestalt von sozial-ökologischen Krisen und wachsenden globalen Ungleichheiten und Unsicherheiten, die aus den planetaren Veränderungen durch den anthropogenen Klimawandel hervorgehen und mit den Fortschrittslogiken eines unendlich gedachten Wachstums und einer Transgression der Welterschließung zusammenhängen.

Das ist der Kern einer Diagnose, die disziplinübergreifend zu einem Paradigmenwechsel herausfordert, das anthropozentrische Denken zu hinterfragen (Wulf 2020; Wallenhorst/Wulf 2023) und stattdessen das Verhältnis Natur und Kultur, Mensch und Welt als miteinander verwoben zu denken, um Formen des Miteinander-lebens und -lernens aller Menschen, aller Lebewesen, Kräfte und Entitäten neu zu konzipieren.

Wie der Titel des Beitrags anregen soll, „vom Anderen (der Welt) her denken…“, geht es um eine Ethik des Bezugnehmens, die den Blick für Alterität und Solidarität, für neue Wege und Horizonte des Kontakts, der Affizierbarkeit, Sensibilität und Empfänglichkeit zwischen Welten (plural) – ob menschlich, tierisch, pflanzlich oder dinglich – öffnet. Ermöglicht werden „Erfahrungen dessen, was nicht systematisch oder symbolisch darstellbar ist, aber stattfindet“ (Gabriel 2021:307) und sich einer repräsentativen Ordnung oder wissenschaftlichen Objektivierbarkeit entzieht. Auf das Theater bezogen spricht Hans-Thies Lehmann dahingehend von einem post-anthropozentrischen Theater als eine bedeutende Gestalt:

„Wenn die Menschenkörper, gleichberechtigt mit Sachen, Tieren und Energielinien in eine einzige Wirklichkeit sich fügen (…), macht Theater eine andere Realität als die naturbeherrschenden Menschen vorstellbar.“ (Lehmann 1999:138)

Festhalten lässt sich zunächst, dass die Diskurse zum Anthropozän, der als ein Krisenbegriff auf die destruktiven Auswirkungen menschlichen Handelns auf dem Planeten Erde verweist, in der Pädagogik und in den Künsten an Fahrt aufgenommen haben. Impulse kommen aus den Naturwissenschaften und Anthropologien, die mit einer neuerlichen Auseinandersetzung mit Materialität einhergehen und von Seiten der Naturwissenschaften mit Namen verbunden sind wie Donna Haraway oder Karen Barad. Zunehmend werden sie in der Erziehungswissenschaft und der Kulturellen und Ästhetischen Bildung (Althans/Maier 2019; Klepacki/Jörissen 2023; Bilgi et al. 2024; Westphal 2022) oder Theaterwissenschaft (Schade 2023) rezipiert. Im Raum steht derzeit die Frage, inwieweit diese Ansätze für ein erziehungswissenschaftliches Denken selbst herausfordernd sein können. Wie kann ein Bildungsverständnis unter den Bedingungen des Anthropozäns das Planetare berücksichtigen und damit über ein klassisches, anthropozentristisches Bildungsdenken hinausgehen (vgl. Mattig 2024:223)? Barad, die im Zuge ihrer „diffractive methodology“ eine relationale Ontologie entwirft, versteht Naturwissenschaften als „eine Bewegung zwischen Bedeutungen und Materie, Wort und Welt, Grenzen untersuchend und verschiebend“ (Barad 2015:55). Was die Welt im Innersten zusammenhält, ist demnach das Bewegliche, Wandelbare, eine prinzipielle Offenheit des Seins. Haraway hingegen geht es weniger um eine ontologische Bestimmung, sondern gegenüber der großen Erzählung des Anthropozäns um die Eröffnung anderer Erzähl- und Darstellungsweisen, die das Riskante und Brüchige für die Beschreibung der „beschädigten NaturKulturen“ betonen, die mit „Worten, aber auch in Bildern (…) Wesen und Muster verflechten, die auf dem Spiel stehen“ (Haraway 2018:11). Beide fordern zu einer Verantwortungsübernahme gegenüber dem Planeten (thinking-with) auf, die bedeutet, in Theorie und Forschung zu erkennen, wie auf Probleme geantwortet werden kann und zugleich Wissenschaft als eine situierte Praxis auszuüben, die ihre Weltwahrnehmung und Perspektive, ihr Nicht/Wissen, ihr Verwickelt-sein (entanglement) innerhalb dieser Prozesse mit reflektiert und zur Disposition stellt. Nun haben wir es hier mit theoretischen Modellen zu tun, ohne dass sie empirisch konkretisiert werden, so dass soziale, gesellschaftliche Fragen außen vor bleiben. Seitens der Anthropologie wird zu bedenken gegeben, dass eine Kritik am Anthropozentrischen nicht von einer Instanz von außen, sondern nur von diesem selbst her möglich sei (vgl. Ahrens 2020). Diese Überlegung soll im Weiteren näher ausgeführt werden.

Angesichts der komplexen Dimension dieser Thematik, die alle Lebensbereiche umfasst, werden zunächst einige zentrale Problemstellungen für eine Verhältnisbestimmung von Natur und Kultur, Subjekt und Objekt, zur Stellung des Menschen in bzw. zur Welt herausgestellt. Daran schließt sich die Frage zum Selbst-Welt-Verhältnis an und wie sich eine phänomenologische Bildungstheorie in anthropozentrisch-kritischer Perspektive derzeit zeigt. Zum Schluss stellt sich die Frage, wie das zeitgenössische Theater als Darstellungsraum auf die Krise des Anthropozäns zu antworten sucht. An einer teilhabe- und ortsbezogenen künstlerischen Vermittlungspraxis in ländlichen Räumen als ein Beitrag zur Kulturellen Bildung wird reflektiert, was das für Bildungsprozesse bedeutet.

Zum Verständnis von Natur in Relation zu Kultur/Technik

Das, was wir im Alltäglichen Natur zu nennen pflegen, unterliegt im Verlauf der Zivilisationsgeschichte einem enormen Bedeutungswandel, der in den verschiedenen Epochen sehr unterschiedliche Ausprägungen erfahren hat. Übereinkunft besteht heute darin, dass man von der Natur im essentialistischen Sinne nicht mehr sprechen kann, genauso wenig wie von der Welt. Auch lässt sich im Anthropozän eine reine, isolierte Naturgeschichte von der menschlichen nicht mehr trennen. Das, was uns heute an Natur(en) begegnet, ist eine von Menschenhand kulturell, technologisch und sozial geformte, die in den gesellschaftlichen und politischen Raum als eine normative Größe eingezogen ist: Wir haben es so gesehen mit einer humanisierten Natur, einer „Natur nach der Natur“ (Böhme 2017) zu tun. Erkannt wird, dass dieser Natur wie auch den Tieren ein Eigenwert zugesprochen werden muss, die es zu schützen gilt, wie es auch bei den Menschenrechten der Fall ist. Jörn Ahrens (2020:43) macht darauf aufmerksam, dass sich an dieser Entwicklung paradoxerweise zeige, dass die von Menschenhand „humanisierte Natur“ in einen Effekt umschlage, der sich gegen das Humane selbst wende. Um diese „Humanisierung von Natur“ zu legitimieren, wird ironischerweise häufig vorgegeben, sie im Zeichen von Freiheit und Verbesserung von Lebensbedingungen zu betreiben. Ein Beispiel für ein solch verheerendes Zerstörungspotential ist die Erzeugung von Atomenergie oder Atomkraft mittels Kernspaltung, die seit den 1950er Jahren in einem großen Maßstab eingesetzt wird. Dominant für das neuzeitliche Denken ist, die Natur als ein Objekt zu betrachten, das es zu vermessen, zu erobern, zu zähmen, sich untertan zu machen gilt – eingeschlossen der menschlichen Natur. Im Verständnis der Moderne ist Natur bestenfalls eine Umwelt und „das genaue Gegenteil eines Ortes der Zugehörigkeit, der Wesen aufnimmt, mit denen die Menschheit sowohl Solidaritäts- als auch Abhängigkeitsbeziehungen unterhält“ (Foessel 2024:41). Die Herausforderung für die zugespitzte Situation im 21. Jahrhundert ist von daher, „unsere Zugehörigkeit zur Erde zu ermessen, um eher als Bewohner eines endlichen Kosmos/Planeten denn als Beobachter einer auf Distanz gehaltenen Natur zu handeln“ (ebd.). Endlichkeit ist dabei im Sinne von Jean-Luc Nancy „nicht als Begrenzung zu verstehen, als Mangel in Bezug auf eine Unendlichkeit, sondern als je eigene Weise des Zugangs zum Sein oder zum Sinn“ (Nancy 2021:138).

Hier kommt nun die Anthropologie und insbesondere Phänomenologie ins Spiel, die mit Beginn des letzten Jahrhunderts dem nachgeht, was mit dem cartesianischen Denken als sekundäre Erfahrung gegenüber methodisch objektiv messbaren Eigenschaften abgewertet wird und aus der Logik der Repräsentation und metaphysischen Verfabelung (Nietzsche) herausfällt: die sinnliche Fülle, die lebensweltlich erfahrene und erfahrbare Welt, unsere alltägliche Erfahrung (Hua VI:49). So geht die Phänomenologie davon aus, dass der Mensch der Welt nicht gegenübersteht: „Er ist ein Teil von ihr. Weder geht der Mensch gänzlich in die Natur ein, noch lässt ihn seine leibliche Zugehörigkeit zur Natur aus dieser gänzlich heraustreten“ (Waldenfels 1999:94). Und mit Husserl gesprochen, sind wir zugleich Subjekt für die Welt und Objekt in der Welt, sind Teil der Welt, weil wir aus demselben Stoff – also verwandt – sind (vgl. Hua VI:182). Der Leib fungiert dabei als Mittler zwischen Natur und Kultur. Helmuth Plessner (1984:241) differenziert mit dem Begriff ,Leib‘ die ,exzentrische Position‘ des Menschen in seiner zwiespältigen Doppelheit, die ein gleichzeitiges ,Leibsein‘ und ,Körperhaben‘ einschließt. Diese grundlegende Medialität des menschlichen Zugangs zur Welt bedeutet, dass sich der Mensch zum einen als Bestandteil der Welt erfährt. Zum anderen befähigt sie den Menschen als Gattung und Individuum im Unterschied zu anderen Lebensformen, sich nicht nur sich selbst gegenüber reflexiv zu verhalten bzw. als Betrachter seiner selbst zu sehen, sondern sich auch Welt generell qua Kultur, Medien und Technik zu erschließen und aus sich herauszutreten – im Guten wie im Schlechten.

Das bedeutet in der Konsequenz, dass jede Perspektive einer Kritik am Anthropozentrismus nur vor diesem Hintergrund, also von der eigenen anthropozentrischen Perspektive selbst ausgehen kann und reflektiert werden muss (Ahrens 2020:47). Insofern gibt es kein jenseits des Menschen, das uns aus der Schlinge der vom Menschen selbst verursachten Krisen herausholt. Von den Göttern hat sich der Mensch längst abgewendet, um sich mit Hilfe der Wissenschaften als Herrscher und Baumeister des Seins, seiner inneren wie äußeren Natur aufzuschwingen und sich in der Folge mit einer schwer berechenbaren Erde konfrontiert zu sehen (Westphal 2022: 250). Der Mensch ist auf sich selbst gestellt, um sich den blinden Flecken gegenüber seiner Beziehung zur Welt zu stellen. Darin verborgen ist zum einen die Begrenzung des Humanen, und positiv gesprochen zugleich auch der Horizont an Möglichkeiten. Was bedeutet dies nun für ein anthropozentrisch-kritisches Bildungsverständnis?

Herausforderungen für ein anderes Bildungsverständnis im Anthropozän

Es überrascht zunächst nicht, dass sich die vorangegangenen Überlegungen auch in den Bildungstheorien spiegeln. Wilhelm v. Humboldt z.B., dessen Bildungstheorie seitens der Humboldtforschung als noch spekulativ und metaphysisch verhaftet eingeordnet wird, spricht von einem Ich, das der Welt gegenüberstehe und von Welt als „Nicht-Mensch“ und von Bildung als Verinnerlichung und Aneignung von Welt, von dem er sich verspricht, dass daraus ein verändertes Selbstverhältnis hervorgehe (Brinkmann 2024:93). An dieser grundlegenden Setzung, die zeitgenössische Bildungstheorien teils bis heute prägen, kritisiert Malte Brinkmann, dass die Aufmerksamkeit vornehmlich auf das Selbstverhältnis zwischen Identität und Alterität ausgerichtet sei. Demgegenüber bleibe im Verhältnis dazu die Welt – zumal im Singular formuliert – eher unklar und abstrakt, insofern sie ungleich weniger thematisiert, reflektiert und theoretisch durchdrungen werde (ebd.:89). Er sieht darin einen Weltverlust, deren manifester Ausdruck die Klimakrise sei. Um dem zu begegnen, schlägt er eine Umkehrung vor: „Das Denken der Welt und die Erfahrung der Welt sollen nicht vom Subjekt aus gedacht werden, sondern das Andere der Welt soll Einsatz und Ausgangspunkt bildungstheoretisch orientierter Überlegungen werden“ (ebd.:90).

Folgt man diesem Gedanken in phänomenologischer Sicht, verschiebt sich die Perspektive hin zum Empfangen (Merleau-Ponty), zum Passiven (Levinas) und Pathischen (Straus), Affiziert-werden, zum Fremden der Erfahrung, „das von einem anderen Ort herkommend berührt und das Subjekt aus seinem eigenen Ort herausziehe“ (Waldenfels 2000:154). Gegenüber einer relationalen Bildungstheorie, die die Konstruktionsleistungen des Menschen als maßgeblich für das Selbst-Weltverhältnis bestimmt, liegt die Besonderheit der phänomenologischen Sichtweise darin, dass mit der Exklusion des Leibes und der responsiven Leiblichkeit eine Hinwendung zu den Ansprachen stattfindet, wie sie z.B. von den Räumen wie auch den Dingen selbst ausgehen und sich einem aktiven Zugriff entziehen. Verknüpft damit ist die Kritik an einer abendländisch geprägten Subjektphilosophie, indem sie den Subjektstatus als autonomes Subjekt und eine von ihm isolierte Welt in Frage stellt. Die Kritik setzt an einem Subjekt-Objekt-Verhältnis an, das sich sowohl gegen eine einseitige Subjektorientierung als auch eine Verobjektivierung und Rationalisierung wendet. Phänomenologisches Denken und Forschen richtet sich demgegenüber auf die Konstituierungsbedingungen, auf das sich in einem Zwischenfeld wechselseitig bedingende und wirkende (Antwort-)Geschehen (vgl. Westphal 2015; siehe: Kristin Westphal 2014: „Phänomenologie als Forschungsstil und seine Bedeutung für die kulturelle und ästhetische Bildung“). So spricht Käte Meyer-Drawe (2018) unter Bezugnahme auf Maurice Merleau-Ponty (1974) von „Bildung als Empfänglichsein“. Darunter ist zu verstehen, dass die lebensweltliche Vertrautheit mit den Dingen, die „räumlich-kinästhetische Komplizenschaft“ – wie es Meyer-Drawe nennt (1999) – nicht dem Bewusstsein entspringt, sondern der (Zwischen-)Leiblichkeit. Mensch und Welt, Ich und Feld sind je schon verschränkt, bevor ich sie denken kann. Merleau-Ponty spricht von einem Zur-Welt-Sein, „weil wir durch und durch Verhältnis zur Welt sind“ (Meyer-Drawe 1996:10). Die „Hingabe an die Welt“, das „Empfänglichsein für die Welt“ wird von Meyer-Drawe als ein Grundzug menschlicher Existenz bezeichnet (2018:37). Diese Fähigkeit des Menschen, sich zur Welt hin zu öffnen, ermöglicht, sich der Verwandtschaft mit der Natur, den Dingen, den Tieren gewahr zu werden, und damit deren Mit-Wirkung als formative Kräfte und aktive Gestalter von Welt. Welterfahrung bedeutet dann, dass sie auf einer Öffnung zur Welt basiert, die sich absetzt von einer Subjektzentrierung, deren Kern darin besteht, eine Distanz zu dem zu erzeugen, mit dem wir Menschen existentiell verwoben sind (vgl. Klepacki/Jörissen 2023:171). Mit dem Empfänglichsein für das Andere der Welt kommt vielmehr ein Einsatz ins Spiel, der dem neuzeitlichen Subjektdenken etwas entgegensetzt und für ein Bildungsverständnis geltend gemacht werden kann, das die Verwobenheit von Natur und Kultur, das Verwickeltsein des Menschen mit und in der Welt aufnimmt. Das heißt mit Jean Luc-Nancy ausgedrückt: „Die Welt ist alles. Was zwischen uns geschieht, zunächst wir selbst und alles, was uns widerfährt, alles, wozu unsere Begegnungen, Blicke, Atemzüge oder Bewegungen gelangen“ (Nancy 2021:130). Ein solcher Zugang macht empfindsam „für die Kontingenzen, die Fragilität und Verletztlichkeit unserer Welt, in der wir leben“ (Meyer-Drawe 2018:42) und verlange von daher zu einem Umdenken und einem anderen Handeln.

Wer, wenn nicht die Künste haben das Potential, Wahrnehmungsgewohnheiten aufs Spiel zu setzen, um andere Seh-, Hör-, Fühl- und Denkweisen von Selbst-Weltverhältnissen, andere Bezugsweisen zum Lernen und Bilden herzustellen. Das führt uns zu der Frage, wie und womit das zeitgenössische Theater als Darstellungsraum ermöglichen kann, anders zu unserer Mitwelt in Beziehung zu treten.

Darstellungsformen und Zugänge in Theater und Performance

Die letzte Publikation von Hans-Thies Lehmann „Das Wasser. Die Steine“ (2022) widmet sich vor dem Hintergrund der Eindrücke anlässlich des Theaterfestivals in Stamsund auf den Lofoten (2011) und des Lulleli-Festes auf der kleinen Insel Ingöy zum 150. Jahrestags der Eröffnung des nördlichsten Leuchtturms der Welt der Frage nach einer als Theater erlebten Landschaft. Dafür bringt er poetische Arbeiten von Bertolt Brecht und Heiner Müller, die sich mit den Elementen Stein und Wasser befassen, mit historischen und theoretischen Aspekten unter Bezugnahme auf den gegenwärtigen Klimawandel zusammen. Historisch können wir zurückblicken auf das antike griechische Theater und in verschiedenen Formen auch das Theater der Renaissance und des Barocks, die das menschliche Subjekt in eine kosmische Landschaft von Kräften und Einflüssen gestellt haben, während die Konzentration im 18. und 19. Jahrhundert fast ausschließlich auf dem humanistischen Drama lag, in dem alles aus der inneren Seele und dem Willen der Protagonist*innen zu entspringen scheint. Hervorzuheben ist, dass sich paradoxerweise in den Umbrüchen der Renaissance eine Sensibilität für die Natur bzw. Landschaft als Objekt mit ästhetischem Wert und als Gegenstand des menschlichen Interesses und Empfindens (Böhme/Böhme 1985:32) entwickelt hat, wie es sich z.B. in der Landschaftsmalerei, in der Literatur oder Poesie der Frühen Romantik artikuliert (Novalis, Schlegel). Eine Zäsur des humanen Theaters erfolgte in der Moderne, die mit einer Krise des dramatischen Modells um 1900 einherging, auf die das Theater mit neuen Konzepten – wie bei Artaud oder Brecht – und neuen Einsichten in die Fragwürdigkeit des menschlichen Handelns antwortete und sich dabei auch auf die Bedeutung der einstmals natürlichen Umgebung, der Lebenswelt, des Alltäglichen rückbesonnen hat. Diese Entwicklungen der Historischen Avantgarde stehen uns heute für unsere Suche nach neuen Darstellungsformen und neu zu entdeckenden Konfigurationen im Zuge einer Kritik an einer anthropozentrischen Sichtweise in seinem zerstörerischen Ausmaß zur Verfügung.

Eine der jüngsten Entwicklungen besteht Lehmann zufolge in Praktiken, die versuchen, eine radikale Aufhebung jeglicher Unterscheidung zwischen dem theatralischen und dem landschaftlichen Raum sowie das Verschwinden der klaren Trennung zwischen Betrachter*innen und Darsteller*innen zu realisieren. So werde schon der einfache Akt des Gehens durch Landschaften als eigenständige Theatererfahrung gedacht und „inszeniert“. Gehen erscheint dann als eine allgegenwärtige ästhetische Erfahrung, als Widerstand gegenüber dem postindustriellen und postmodernen Verlust der Erfahrung von Raum, Zeit und Körperlichkeit. Mit „The Art of Walking as an Embodied Practise“ (Pearson 2010:11) – nimmt das Individuum die Qualität der Nicht/Zugehörigkeit zu einer bestimmten Umgebung an, einer Umgebung, die zugleich auf die Verwobenheit menschlichen Handelns in ihren historischen, ökologischen, politischen wie auch planetaren Dimensionen verweist. Kultur/Landschaften oder spezifische Orte, das Meer und die Steine, Tiere oder das Wetter werden dabei selbst zu Mitspielern (siehe: Kristin Westphal und Micha Kranixfeld 2024: „Landschaft als Mitspielerin?“ und Kristin Westphal 2022: „Ortsbezogene Performance als raumbildender Prozess“). Eine Vielzahl an Formen der Beteiligung und der Aufmerksamkeit haben sich dahingehend in Gestalt von Installationen, Audio- oder Videowalks, Performances am Gelände, Doku-fiction etc. entfaltet.

Teilhabe- und ortsbezogene Zugänge in der Kulturellen Bildung

Für den Kontext der Kulturellen Bildung haben sich Formate einer ortsspezifischen Vorgehensweise als besonders geeignet erwiesen, Nicht-/Wissen und Erfahrung in Beziehung zu stellen. Einige strukturelle Momente, die den eigenständigen Wert eines Zusammenspiels künstlerischer, sozialer und bildender Potentiale reflektieren, sollen vor dem Hintergrund des Koblenzer Forschungsprojekt Dritte Orte? Künstlerische Residenzen in ländlichen Räumen. Grundlagenforschung in ländlichen Regionen (DO_KIL 2019 – 2024 gefördert durch BMBF) ausgeführt werden (Waburg et al. 2022; 2024). An acht künstlerischen Residenzen mit dem Schwerpunkt auf zeitgenössische Theater-, Tanz- und Performancekunst im Kontext Kultureller Bildung in verschiedenen ländlichen Regionen der Bundesrepublik Deutschland wurde ethnografisch untersucht, was es konkret bedeutet, wenn man aus dem kontrollierten Raum des Theaters in die Kultur-/Landschaften geht und ihre Orte, Lokalgeschichten unter Beteiligung von Ortsansässigen zu Mitspieler*innen für ein Theaterereignis im offenen Gelände macht. Eine zentrale Leitfrage war, wie und unter welchen Voraussetzungen künstlerische Residenzen vorhandene und durch den gesellschaftlichen Wandel veränderte ländliche Strukturen und Themen aufgreifen und unter aktiver Beteiligung der Ortsansässigen bespielen, um zu anderen Sicht- und Erzählweisen von ländlichen Räumen anzuregen. Auszugehen war davon, dass sie als Raumkünste in besonderer Weise dafür prädestiniert sind, ortsspezifische Zugänge und künstlerische Verfahrensweisen zu entwickeln, indem ein ästhetisch organisierter Raum mit dem realen Raum verknüpft bleibt und einen Möglichkeitsraum eröffnet.

Gezeigt hat sich u.a., dass etliche der von uns wissenschaftlich begleiteten Residenzen Bezüge zu Lokalgeschichten und mit Orten verbundene Ereignisse nicht nur aus der Gegenwart, sondern auch Vergangenheit aufgreifen, die als nicht abgeschlossene in die Gegenwart hineinwirkt (Westphal 2021a; 2024). Deutlich wird daran, dass ländliche Räume keine statischen Entitäten sind, sondern stets Arenen darstellen, in denen sich gesellschaftlicher Wandel vollzieht. Zum Ausdruck gelangt das besonders in solchen Residenzen, an denen sich die Beteiligten aus drei Generationen oder aus unterschiedlichen Herkünften zusammensetzen. Die jeweiligen Perspektiven einer Generation auf das Zeit- und Ortsgeschehen, die mit gesellschaftlichen, politischen, kulturellen Veränderungen einhergehen, zeigen uns Differenzen und Relationen zwischen den Generationen, deren Abstände, Lücken, Um-/Brüche; Spannungen zwischen Eigenem und Fremden, Zugehörigkeit und Nichtzugehörigkeit oder Lokalem und Globalem.

Zu beobachten war, dass das besondere Potenzial der künstlerischen Residenzen in ländlichen Räumen darin liegt, dass sie ihre Bühne, Milieus nicht künstlich herstellen müssen, sondern diese an den Orten selbst aufgreifen können. Dies erfolgt in der Weise, dass das Reale verdichtet, verfremdet wird, Alltags-/Expert*innenwissen einfließt, andere Verweisungsbezüge und Konstellationen hergestellt werden und der spielerische Einsatz von Interventionen und Medien imaginäre Räume eröffnet. Ermöglicht wird ein Zugang, der einen sinnlich-körperlichen, ortsspezifischen Bezug herstellt, wie er im geschlossenen Raum eines Theaters nicht möglich ist. Er vermag zu einer Schärfung der Wahrnehmung für Details und laterale Eindrücke des spezifisch Regionalem und wie auch deren landschaftliche Prägungen beizutragen. Erschüttert wird mit diesen orts- und landschaftsbezogenen Praktiken die zentralperspektivische Sichtweise, wie sie mit dem Theater der Aufklärung verbunden ist. In Anknüpfung an kulturelle Ressourcen und Quellen (Archive), in der Einbindung beteiligter Familien und Bewohner*innen oder Zeitzeug*innen sowie in der Bezugnahme der Orte und Umgebungen selbst wissen die Künstler*innen eine Vorstellung für eine akteursbasierte und miteinander geteilte Praxis zu geben. Sie umfasst eine räumlich-zeitliche Dimension, dergestalt die Orte selbst zu Mitspielern für eine performative Praxis werden, die Lokalgeschichten und Landschaftliches umfassend in ihren komplexen Zusammenhängen, Verweisungsbezügen und Wechselwirkungen zu perspektivieren sucht, indem z.B. Zeitliches in Räumliches hineinwirkend dargestellt wird. Dieser Zugang eröffnet für die Beteiligten die Möglichkeit, nicht nur konventionelle Denk- und Wahrnehmungsmuster vom Ländlichen aufs Spiel zu setzen und Neues zu entdecken, sondern sich auch konkret im jeweiligen Lebenskontext historisierend (neu) zu verorten. Ein solcher Zugang löst sich von der Darstellungsweise, die Welt wie von außen – als Ganzes – zu betrachten, also „von einem Theater als Modell für die Welt, dem sich das Subjekt einem Geschehen gegenübersieht, das es zwar affektiv zu affizieren vermag, aber im Grunde unbehelligt lässt“ (Karschnia 2025:502). Die Residenzen werden vielmehr zu Orten von Differenzerfahrungen, indem sie statt einer angenommenen Einheit die Vielheit an Welten und die Spezifik und Situiertheit eines jeden Zuganges herausstellen, wie sie sich uns durch eine sich stetig verändernde Bezüglichkeit vermittelt. Und nicht zuletzt wird in einer Residenz dem Umstand Rechnung getragen, dass wir auf einem geteilten Planeten leben und unsere eigene Endlichkeit als Individuum wie als Spezies vor dem irdischen Horizont zu erkennen eingeschlossen ist.

Um den Anthropozentrismus unseres Weltbildes infrage zu stellen, reicht es allerdings noch nicht aus, nur die Bühne zu verlassen und z.B. den forstwirtschaftlich geprägten Wald aufzusuchen. So haben unsere Beobachtungen künstlerischer Residenzen gezeigt, dass unterschieden werden muss, inwieweit in solchen Projekten z.B. Romantisierungstendenzen des Ländlichen reproduziert werden oder kritisch hinterfragt werden (vgl. Kranixfeld 2024). Eine Kritik bedeutet, dass das Selbst- und Weltverständnis der Kritiker*innen selbst nicht unberührt bleiben kann (vgl. Westphal 2021b). Der Ansatz der Site-Specificity eröffnet Möglichkeiten, anders zur Mitwelt in Beziehung zu treten. Er macht empfänglich für Erfahrungen, auf die Herausforderungen des Anthropozäns antworten zu können. Gezeigt hat sich, dass auf Landschaft oder Orte bezogene, dezentrierte Vorgehensweisen und mehr-als-nur-menschliche Konstellationen zu einer Sensibilisierung beitragen können, sich mit unserer Weltlichkeit, auseinanderzusetzen. Sie legen nahe, vom Anderen der Welt(en) her zu denken und sich selbst, als Zentrum der Welt zu verstehen, zurückzuhalten.