1. Türen auf! Hochschule-Praxis-Kooperation Meisterschule als Forschungsgegenstand im Kontext Sozialer Kulturarbeit 

Eine Gruppe schwarzgekleideter Studierender und Spieler*innen des Theaters der Erfahrungen haben sich auf der Hinterbühne des Audimax der Alice Salomon Hochschule in Berlin-Hellersdorf versammelt. Auf dem T-Shirt von Christine M. (78 J.) wird mit weißer Kreide das Wort STILLE aufgemalt. Neben ihr hält Atiye A. (83 J.) ein Schild hoch: WORTE SIND UNBEZAHLBAR. SCHWEIGEN ODER SCHREIEN? IST SCHWEIGEN EIN GEFÜHL? Diese Fragen stehen auch im Hintergrund auf einer Stellwand und waren die Grundlage für das intergenerative Seminar im Modul Soziale Kulturarbeit der Theaterpädagogin Margherita Vestri, die am Theater der Erfahrungen und zugleich als Lehrbeauftragte an der Hochschule beschäftigt ist. Eine eindrucksvolle Tanz- und Theaterperformance auf der Bühne ist das Ergebnis und wird im Januar 2025 bei der Abschlusskonferenz „Alte, Studis und ein Raum dazwischen. Intergenerative Soziale Kulturarbeit in praxisnaher Hochschullehre“ zur Vorstellung der Ergebnisse der hier präsentierten Studie aufgeführt. 

Diese kurze Sequenz verdeutlicht die Kooperation der Alice Salomon Hochschule Berlin (ASH) mit dem Theater der Erfahrungen (TdE), angegliedert am Nachbarschaftsheim Schöneberg e.V., im Rahmen des Programms Meisterschule. Das TdE wird hier als Community Theater gefasst. Es bezeichnet eine kulturelle Praxis zwischen Performing Arts und soziokultureller Intervention, die von und mit Mitgliedern einer bestimmten Gemeinschaft entwickelt wird und sich auf Themen konzentriert, die diese Menschen unmittelbar betreffen. Sie legt den Schwerpunkt auf Partizipation, kollektive Kreativität und gesellschaftliches Engagement (Eugène van Erven 2001:1f).

Die Meisterschule wurde 2008 vom TdE initiiert und ermöglichte somit ein Experimentierfeld mit intergenerationellen Projekten in zahlreichen Lehr- und Forschungsformaten. Auf diese Weise kamen nicht nur mittlerweile unzählige Studierende mit einem eher als Nischenkultur definiertem Bereich in teilweise engste Berührung, sondern sie befanden sich zudem in einem üblicherweise ebenfalls sehr begrenzten Kontaktfeld: im Kontakt mit der älteren Generation. Platziert sind diese Formate kontinuierlich im Bereich Kultur, Ästhetik, Medien des Studienganges Soziale Arbeit, aber auch im Studiengang Kindheitspädagogik und dem Masterstudiengang Praxisforschung.  Was verändert sich durch die intergenerationelle Konstellation in der Lehre? Welche gegenseitigen Einflussnahmen oder Transformationsprozesse entstehen und wie wirkt sich dies auf künstlerischer oder sozialer interaktiver Ebene bei den Beteiligten aus? Diese Fragen werden im folgenden Beitrag reflektiert.

Dazu wird auf filmische Begleitforschungen zurückgegriffen und Voruntersuchungen aus dem Masterstudiengang Praxisforschung mit einbezogen. Im Wesentlichen jedoch werden Ergebnisse einer 2024 angefertigten qualitativen Studie (Kap. 4 – 6) vorgestellt. Im Rahmen der interdisziplinär angelegten Untersuchung wurden Einzel- und Gruppeninterviews mit Studierenden, älteren Spieler*innen und Theaterpädagog*innen durchgeführt und inhaltsanalytisch ausgewertet. Im Fokus der Studie stand zunächst die offene Forschungsfrage nach der Wirkung der intergenerativen Bildungsformate auf die Beteiligten sowie Rahmen- und Gelingensbedingungen in dem interorganisationalen und feldüberschreitenden – also in vielerlei Hinsicht grenzüberschreitenden – Handlungszusammenhang. Aufgrund der enormen Vielfalt des über Jahre beständigen Experiments konnte dazu ebenfalls auf studentische Arbeiten und Außendarstellungen zurückgegriffen werden.

Intergenerationelle Theater- und Tanzprojekte im Kontext Hochschule sind rar und noch seltener wurden diese empirisch untersucht. Eine für einen Vergleich interessante aktuelle Studie ist jedoch die Forschung von Felicitas Lowinski und Esther Harmat (2023). Sie untersuchten ästhetische Bildungsprozesse nach der Gründung eines Tanztheaterensembles im Jahr 2022 an der Hochschule Niederrhein mit Studierenden der Kulturpädagogik mit älteren Gaststudierenden. 

Die generationenübergreifende Verständigung auf Augenhöhe (Fricke 2013/2012) mit künstlerisch-kreativen Mitteln wird von verschiedenen Akteur*innen  der Sozialen Kulturarbeit und angrenzender Disziplinen bzw. Berufsfeldern als Strategie angesehen, um auf gesellschaftliche Verwerfungen wie Isolation, Entfremdung (der Generationen) sowie Diskriminierungerfahrungen, etwa durch Kulturalisierung (Josties/Gerards 2020/2019) zu reagieren und den sozialen Zusammenhalt sowie kulturelle bzw. gesellschaftliche Teilhabe zu stärken (Fricke 2013/2012; Maedler/Witt 2014). Dabei sollte betont werden, dass die Soziale Kulturarbeit – hier verstanden als Kulturelle Bildung im Kontext (menschenrechtsorientierter) Sozialer Arbeit – nicht defizit- sondern ressourcenorientiert handelt, jedoch gesellschaftliche Herausforderungen und strukturelle Benachteiligungen im Sinne von Teilhabeförderung und Empowerment mit ästhetischer Praxis bearbeitet (Josties/Hemberger/Kaiser/Plöger 2020). Neben der gesellschaftlichen Partizipation wird der ästhetischen Praxis in der Sozialen Arbeit auch die Funktion der Bildung zugeschrieben (Kuckhermann 2025/2015). 

Für die intergenerative Theaterarbeit kommt auch das Konzept der Ästhetischen Bildung nach Ulrike Hentschel (1996) zum Tragen. Dabei wird hervorgehoben, dass nicht pädagogische Ziele im Vordergrund stehen, sondern (Selbst-)Bildungsprozesse, die erst durch die gemeinsame Erfahrung und den Austausch mit ästhetischen Mitteln möglich werden. Insofern stehen sowohl die Soziale Kulturarbeit als auch die Kulturelle Bildung in einem Spannungsverhältnis zwischen ästhetischen Bildungsansprüchen und auf die Gesellschaft bezogenen Zielen.

Intergeneratives Theater im Kontext Sozialer Kulturarbeit wird als Theaterarbeit verstanden, welches  konzeptionell auf das Zusammenspiel verschiedener Generationen abzielt. Die spezifische Alterszusammensetzung wird gezielt gewählt und hat Auswirkungen auf die Methodik wie auf die thematische und ästhetische Ausrichtung der Arbeit. (Kaiser/Karci 2018:187) 

Auch das im deutschsprachigen Raum angekommene Praxiskonzept des Applied Theatre wird entsprechend definiert: 

Applied Theatre betont aber immer das Und: Ästhetisch UND sozial, künstlerisch UND pädagogisch, Social Change Und Transformation, Community Building UND Empowerment. (Wolfgang Sting 2017)

Seit den 2010er Jahren werden generationenübergreifende Konzepte verstärkt im Rahmen partizipativ angelegter Projekte mit kulturpädagogischen Methoden entwickelt und umgesetzt. Die Handlungsfelder sind vielfältig und – je nach Förderstrukturen (beispielsweise Kultur macht stark, Kulturschule, Seniorenkulturamt, EU-Mittel für Communityarbeit, Förderung durch Mittel für Teilhabeprojekte) – den verschiedenen Feldern Bildung, Soziales oder Kultur zugeordnet, werden konzeptionell oder in der wissenschaftlichen Reflexion der Sozialen Kulturarbeit und/oder Kulturellen Bildung subsumiert. So sind entsprechende Projekte in Nachbarschaftshäusern ebenso zu finden wie in Theatern und Museen, um nur einige zu nennen, auch wenn der Grad an Partizipation hier oft unterschiedlich gelagert ist.

Werner Thole und Kerstin Hübner (2022) zeigen anhand historischer Wechselbeziehungen auf, dass aufgrund gesellschaftlichen Wandels „eine konturenscharfe Trennung zwischen dem Kulturellen und dem Sozialen nicht mehr durchgängig möglich“ ist (ebds.:428). Das Verständnis von Kultur und Kultureller Bildung auf der einen und Sozialer Arbeit auf der anderen Seite sei zudem noch immer mit Klischees behaftet. So hat sich das Verständnis von Kultur in den letzten Jahrzehnten längst verändert – weg von einer bürgerlich-elitären Kultur, hin zu alltagsnahen kulturellen Praktiken. Ebenso sind kulturelle Angebote auch in der Sozialen Arbeit weit verbreitet. Dabei hat sowohl das Subjekt und seine Selbstpräsentationen als auch die Aufwertung des Sozialen im Diskurs um gesellschaftlichen Zusammenhalt an Bedeutung gewonnen (ebds.:429).

Inzwischen wird auch im Ausbildungskontext der Sozialen Arbeit der Ästhetischen Bildung und insbesondere Theater in sozialen Feldern oder Applied Theatre an Hochschulen zunehmend mehr Platz eingeräumt, wie der Zuwachs an entsprechenden Masterstudiengängen sowie die professorale Besetzung in Bachelorstudiengängen zeigt (neben der ASH Berlin beispielsweise FH Dortmund, Frankfurt University of Applied Sciences). 

Die hier vorgestellte Kooperation kann als Beispiel für intergenerative (ästhetische) Bildungsprozesse zwischen Hochschulen und Praxiseinrichtungen dienen. Die Perspektive des Dritten Raumes bietet neue Erkenntnisse um Möglichkeiten der Entwicklung einer intergenerationellen Wissensproduktion mit künstlerischen Mitteln. Angelehnt an Christoph Scheurle (ebd. 2025/2021) wird Theater in diesem Zusammenhang „als sozialkünstlerisches Projekt im Kontext Sozialer Arbeit“ konstruiert. 

Einerseits geht es darum, eine Theaterpraxis zu betreiben und erfahrbar zu machen, welche die Studierenden nach dem Studium selbst weitergeben können, andererseits geht es darum, zu einer (Selbst)Reflexion von sozialen Situationen, den eigenen Haltungen und den theatralen Vermittlungspraxen und -verfahren zu befähigen. (ebd. 2025/2021)

Vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Verwerfungen – soziale Ungleichheit, Diskriminierung, Isolation, Umwelt- und politische Krisen – geraten Modelle von Kooperation, Ko-Kreation und Gemeinschaftsbildung immer mehr in den Fokus von Sozialer Kulturarbeit und Kultureller Bildung und entsprechender Förderprogramme (vgl. Wiebke Pranz 2025). Befördert wird dieser Trend durch knappe Ressourcen im Kulturbereich und in der Pädagogik. Förderungen beeinflussen nicht zuletzt die Grenzziehungen zwischen einzelnen Disziplinen und Professionen, welche zunehmend durchlässig werden. 

2. Rahmungen und Formate intergenerativer Bildungsangebote im Hochschulkontext

Die Alice Salomon Hochschule Berlin (ASH Berlin) ist mit 20 Master- und Bachelorstudiengängen die größte deutsche staatliche Hochschule für Soziale Arbeit, Gesundheit, Bildung und Erziehung (SAGE). Für Studierende gibt es die Möglichkeit in verschiedenen Studiengängen Seminare zu Arbeitsfeldern, Zielgruppen, Theorien oder Methoden Sozialer Kulturarbeit, Seminare zu kultureller und ästhetischer Bildung, oder zu Community-bezogenen partizipativen Ansätzen zu besuchen. Die Bereiche Musik, Medien und Theater sowie Kunst werden durch vier Professuren vertreten. In diesem Kontext werden bisher kontinuierlich Seminare in Kooperation mit dem Theater der Erfahrungen Berlin angeboten. 

Das Theater der Erfahrungen besteht aus einem festen Ensemble, das in drei verschiedenen Gruppenverbänden agiert (Spätzünder, Bunte Zellen, Rostschwung) und verschiedenen Projekten mit Schwerpunktthemen. Mit dem Träger des Nachbarschaftsheimes Schöneberg e.V. ist das Theater dem Communityansatz verpflichtet, durch dezentrale Auftrittspraxis der partizipativ entwickelten Stücke wird dessen praktische Umsetzung sichtbar. 

Die Intensität der Kooperation, vor allem auch bei der Entwicklung von Theaterproduktionen, die sich in der (Selbst-)Verpflichtung der beteiligten Spieler*innen und Studierenden zeigt, um gemeinsame Produktionen zum Ende und auf die Bühne zu bringen, wird unterstützt durch langjährige Beziehungen und Vertrauen innerhalb einer organisationsübergreifenden Kultur, die zu einer Kontinuität der Lehr- und Transferaktiviäten führt. Diese Beziehungen sind zu einem mittleren Grad institutionalisiert, d.h. mit wenigen Regeln und nicht strukturell verfestigt. Die Kooperation wird von den gewachsenen Beziehungen zwischen der Professur für Theater in sozialen Feldern und den Mitarbeiter*innen des TdE getragen. Die theaterpädagogische Fachkraft aus dem TdE ist gleichzeitig Seminarleitung an der ASH und umgekehrt. 

Diese Personalunion ermöglicht hier einerseits eine Verteilung der Ressourcen, die der Kooperation zugutekommt. Andererseits bedeutet es auch eine starke Verankerung in beiden Institutionen, die zwar einen intergenerativen und interinstitutionellen Wissenstransfer begünstigt, doch auch einen wesentlichen Zeit- und Energieaufwand darstellt. Hier kann als Ergebnis der Forschung genannt werden, dass der Bedarf an personeller Unterstützung für die Organisation der Kooperation höher ist und daher ein Defizit vorliegt, welches durch viel Engagement und punktueller Unterstützung durch Praktikant*innen und Tutor*innen kompensiert wird. In Zeiten einer guten finanziellen Ausstattung des Theaters konnte der organisatorische und technische Unterstützungsbedarf hauptsächlich auf der Seite des Theaters mit abgedeckt werden. Aktuell sind beide Institutionen auf ihre Weise von den Haushaltskürzungen betroffen und der Mehrbedarf an Zeit und Engagement findet im Wesentlichen ehrenamtlich statt. 

Wir bleiben zunächst bei der Gruppe der Spielenden aus dem Theater der Erfahrungen und sehen in dieser auf bundesweiter Ebene außergewöhnlichen Kooperation eine ungeheure Beständigkeit der Spieler*innen, z.T. über Jahrzehnte hinaus. So begegnet uns Christine M., die an der eingangs erwähnten Performance teilnahm, später wieder als interviewte Person in der Abschlussarbeit einer Studentin. Atiye A. ist in der Broschüre zu der intergenerativen Revue Lieder die schockieren und irritieren von 2008 zu sehen und tritt auch im Film Theater ist meine Heimat (Kaiser 2016) in Erscheinung, in dem sie von Studierenden zu ihren Migrationserfahrungen befragt wird. Deutlich wird also schon fast eine gewisse Routine der älteren Spieler*innen in bestimmten Situationen mit den Studierenden. 

Auf der Seite der oftmals zugleich berufstätigen und in eine Vielzahl von Seminaren eingebundenen Studierenden ist eine kontinuierliche Teilnahme an den Seminaren oft problematisch. In den Ergebnissen der Studie dagegen kann eine stärker als im Hochschulkontext übliche Teilnahme gesehen werden. Noch stärker jedoch wurde in der Befragung der Studierenden deutlich, dass Gruppenbildungs- und Vergemeinschaftungsprozesse auch noch über die intergenerative Lehrveranstaltung hinaus durch das Studium tragen oder in weitere generationenübergreifende Aktivitäten am TdE in der Freizeit münden können. Praktikant*innen der ASH im TdE fungieren teilweise als Brückenbauer*innen, die zwischen den Institutionen vermitteln und zugleich (Selbst-)Bildungsprozessen im Rahmen eines fachlichen wie intergenerativen ästhetischen Austausches unterliegen. 

Exemplarisch ist dazu die Teilnahme von Studierenden am Musical Altes Eisen zu erwähnen. Sowohl zu den Proben als auch den Aufführungen kamen verschiedene Seminare der ASH, es wurden ethnographische filmische Studien von Studierenden durchgeführt, Spieler*innen der Produktion für Abschlussarbeiten interviewt, Praktikant*innen arbeiteten in den Proben mit und vereinzelt spielten Studierende in der Liveband des Musicals und traten außerhalb ihres Seminargeschehens mit auf. Die intensive Zusammenarbeit dieses Großprojektes wird von Studierenden in einer filmischen Begleitforschung u. A. folgendermaßen kommentiert: 

Das kennt man ja gar nicht, dass Senioren so ein großes Ding starten und mit so viel Elan dabei sind, ich vergesse oft, dass es alte Menschen sind, muss ich sagen, weil die Energie so krass ist (Altes Eisen – Making of 2013, Min. 29:24).

Der Mitwirkung in größeren Projekten des Theaters der Erfahrungen geht meist ein Seminarformat voraus, indem Studierende ihre ersten Kontakte mit dem Theater der Erfahrungen machen. Die Studierenden können dies frei wählen, Spieler*innen des TdEs werden dazu eingeladen. In den verschiedenen Kooperationsmöglichkeiten überwiegen die künstlerischen Angebote bezüglich Theater oder auch Musiktheater, dem folgen partizipative Ausstellungsformate und filmische Arbeiten. Hierbei kooperiert der Theaterbereich auch mit dem Bereich Musik und/oder Medien in sozialen Feldern.  Seminare wurden bisher teilweise gemeinsam konzipiert. Die Kreativtage dagegen werden den Studierenden als dezentrales jährliches Angebot des Theaters der Erfahrungen, wechselnd in verschiedensten Stadtteilen in Nachbarschaftseinrichtungen angeboten und ins Seminargeschehen integriert. Neben der Teilnahme an den dort angebotenen künstlerischen Methodenworkshops können die Studierenden diese Großveranstaltungen filmisch begleiten und erforschen und legen damit meist eine Prüfungs- oder Teilnahmeleistung ab. 

Die wissenschaftlichen Arbeiten – von Prüfungsleistungen, Reflexionen, teilnehmender Beobachtung, Bachelor- und Masterarbeiten nehmen einen Großteil der Kooperation ein. Reflexivität und Positionierung sind für die Studierenden zentral in der Auseinandersetzung mit den künstlerischen Prozessen und sozialen Dynamiken der intergenerationellen Kooperation. Sie sind als Teil einer künstlerischen Forschung zu sehen, denn die Formen der Darstellung sind vielfältig: neben schriftlichen Reports entstehen szenische Darstellungen, audiovisuelle Dokumentationen, Installationen oder partizipative Performances. Partizipative gegenseitige Befragungen im Rahmen ethnographischer Forschung liefern Material für ästhetische Umsetzungsformen und umgekehrt können ästhetische Prozesse Reflexionen generieren, oder, wie Julian Klein formuliert: Künstlerische Erfahrung ist eine Form der Reflexion (Klein 2011:3).

Die Erfahrungsräume aller Beteiligten der Kooperation stehen dabei in Dependenz mit den entsprechenden künstlerischen und thematischen Angebotsformaten und sind entsprechend vielfältig. So führt die gemeinsame historische sowie künstlerische Recherche zum Thema Zwangsarbeit zu einer Performance innerhalb des Dokumentationszentrum für Zwangsarbeit, während eine Tourneebegleitung der deutsch-türkischsprachigen Theatergruppe Bunte Zellen nach Bademler in der Auseinandersetzung mit Migrationsbiographien Teil einer filmischen Forschung (Theater ist meine Heimat) wird (Kaiser 2017).

3. Ältere Menschen im wissenschaftlichen Fokus von (Sozialer) Kulturarbeit und (Kultureller) Bildung

In den letzten zwei Jahrzehnten steht das höhere Alter immer mehr im Fokus der (kulturellen) Bildungsforschung (vgl. Ute Karl 2005, 2012; Miriam Haller 2024/2023).  Ältere werden nicht mehr nur als gebrechliche Menschen mit gesundheitlichen Einschränkungen oder als Konsument*innen von Kunst und Kultur betrachtet, sondern als Akteur*innen, die sich bilden, kreativ werden und künstlerisch ausdrücken. Grund ist u.A. die steigende Lebenserwartung bei länger andauernder Gesundheit von privilegierten Menschen, insbesondere in den westlichen Gesellschaften (RKI 2023).

Kulturelle Teilhabe und Teilgabe bieten für immer mehr ältere Menschen einen Weg, sich neu zu orientieren, wenn Familie und Beruf kaum noch Aufmerksamkeit fordern und eine sinnvolle Gestaltung des eigenen Lebens zur Herausforderung wird (Kim de Groote 2013/2012). Das Konzept der Teilgabe weist – ähnlich wie Partizipation – darauf hin, dass Menschen nicht nur Zugang haben, sondern auch etwas geben, beitragen können: eigene Perspektiven, kulturelle Praxis und Sichtbarkeit (vgl. Josties/Gerards 2020/2019, Pilling-Kempel/Wilke 2025).  

Nachdem das Phänomen des Altentheaters im theaterpädagogischen und wissenschaftlichen Diskurs wenig Beachtung fand (Karl 2005:11), ist mittlerweile die Kulturarbeit und Bildung mit und für Ältere und auch der Austausch zwischen den Generationen in den letzten 15 Jahren verstärkt in das Blickfeld von Theorie und Praxis geraten (Fricke 2013/2012, Haller 2024/2023).

Die Auseinandersetzung zwischen den älteren Teilnehmenden des Theaters der Erfahrungen und Studierenden auf der Ebene des Spiels birgt ein Bildungs- und Lernpotential für alle Beteiligten. Während es für die Studierenden im berufsbildenden Zusammenhang zu sehen ist, kann es für die älteren Teilnehmenden des Theaters der Erfahrungen, im Kontext des lebenslangen Lernens verortet werden. In dem hier vorgestellten Beitrag sind ältere Menschen zum einen Adressat*innen der Sozialen Kulturarbeit als auch Akteur*innen im Kontext der Kulturellen Bildung. Sie bedienen damit das Bild, das Kim de Groote (ebd. 2013/2012) wie folgt beschreibt:

Ältere Menschen sind an Angeboten interessiert, die sie fordern und fördern und bei denen sie kreativ sein können. Kulturelle Bildung bedeutet, sich mit Themen zu beschäftigen, die Spaß machen, und gibt das Gefühl, mitten im Leben zu stehen und etwas Schönes zu tun. (de Groote 2013/2012)

Das Spiel ist als Möglichkeitsraum zu sehen, Perspektiven zu (v)ermitteln, aktuelle Themen ebenso zu behandeln wie biographische Erfahrungsräume zu präsentieren oder auch in Aushandlung zu gehen. Letzteres geschieht hier jedoch nicht nur mit der eigenen Altersgruppe bzw. den Kolleg*innen aus dem Theater der Erfahrungen, sondern mit Studierenden, also mit meist jüngeren Menschen. 

Kunsträume sind nicht zuletzt verstörende Räume, Gebiete der Provokation, Streiträume (Haller 2020/2021). So ist die hier im Fokus stehende Kooperation von gesellschaftlichen Veränderungsprozessen im (sprachlichen) Handeln der Beteiligten und Diskursen der rahmenden Institutionen geprägt, die zumindest Irritation und Ambivalenzen hervorbringen.  In diesen Rahmungen findet ein intergenerativer Austausch und es finden (Selbst-)Bildungsprozesse statt, die diskursives sprachliches (Ver-)Handeln überhaupt erst ermöglichen. Neben der Konstruktion tradierter Altersbilder findet so auch deren Dekonstruktion und die Konstruktion neuer Altersbilder statt. Diese Pendelbewegungen spiegeln nicht zuletzt die sich ändernden gesellschaftlichen Verhältnisse und deren Einfluss auf die Lebensweisen vor allem auch jüngerer Menschen wider.

Angelehnt an die Geschlechter-Theorie Judith Butlers (1991), die Geschlechtsidentität als soziale Konstruktion definiert (Doing Gender), entwirft die Alter(n)sforschung die kulturelle Konstruktion des Alters und Alterns als Doing Age (vgl. Schroeter 2009, Haller 2020/2011). Sie beleuchtet die Tragweite ihres performativitätstheoretischen Ansatzes für unterschiedliche Ebenen des kulturellen Altersdiskurses (Haller 2020/2011). Erst das ständige Wiederholen und Zitieren von (kulturell überlieferten) Sprechakten und Handlungsweisen konstruiert die Wirklichkeit (Pfeiffer 2013/2012). 

4. Zwischenräume an den Grenzen von Generationen und Organisationen

Die Kooperation mit ihren Organisationsformen ist von eigenen strukturellen Dynamiken geprägt. An der Hochschule finden z.T. hochreflexive Kommunikationsprozesse statt, die vor allem Studierende kontinuierlich zwingen, sich wissenschaftlich mit im Ausbildungskontext relevanten Fragen auseinanderzusetzen und sich auch gesellschaftlich, politisch, ethisch zu positionieren. Die Spieler*innen des Theater der Erfahrungen wiederum sind darauf fokussiert, in ihren Theatergruppen Stücke zu entwickeln, die auch gesellschaftlich relevante Fragestellungen umsetzen und sich hierzu positionieren, jedoch unbedingt auch einen Unterhaltungswert für ihr Publikum haben sollten.

Wie kann der Raum zwischen Hochschule und Praxiseinrichtung beschrieben werden? Die untersuchte Kooperation kann nicht einfach neutral als „interorganisational“ bezeichnet werden, wie es die Organisationstheorie zunächst nahelegt und hier eine Allianz oder Systempartnerschaft vermuten lässt (vgl. Georg Schreyögg 2016). Jeder institutionellen Ordnung sind spezifische Praktiken, kulturelle Symboliken und organisatorische Regelvorstellungen inhärent, welche zusammengenommen eine jeweils spezifische institutionelle Logik konstituieren (Friedland/Alford 1991).

Netzwerktheorien, insbesondere die Akteur-Netzwerk-Theorie (vgl. Bruno Latour 2007), verstehen soziales und organisatorisches Handeln als Ergebnis komplexer Verflechtungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren. Sie rücken hybride und grenzüberschreitende Formen des Organisierens in den Blick. In Anlehnung an kulturtheoretische Ansätze lässt sich dieses Zusammenspiel als Entstehung eines dritten Raumes (vgl. Bhabha 1994/2000) deuten, in dem Interaktionen neue hybride kulturelle Formen hervorbringen können. Dabei ist gerade die kulturtheoretische Betrachtung dieses Dritten Raumes an den Grenzen von Bedeutung, wenn es um Kooperationen unterschiedlicher Organisationsformen und sozialer Felder und ungleicher oder zumindest ambivalenter Machtbeziehungen geht. Dieser Raum eröffnet ein Spielfeld für Verhandlungen und Übersetzungen der beteiligten (Organisations-)Kulturen. Entsprechend bedarf es einer spezifischen Aushandlungsebene bei einer Kooperation, in der die Organisation eines Communitytheaters unter dem Dach eines Nachbarschaftsheimes auf eine gänzlich andere Logik einer Hochschule trifft. 

Besonders zutage tritt dies in dem Austausch von Ressourcen, beispielweise von Technik, Transportmöglichkeiten oder Raumnutzungen. Während das Theater der Erfahrungen aufgrund der dezentralen Aufführungspraxis über ein gesamtstädtisches sowie auch regionales und internationales Netzwerk verfügt, ist die Hochschule zwar ebenfalls sehr gut vernetzt, insgesamt jedoch aufgrund der Seminarzeiten wesentlich zentraler ausgerichtet. Die thematische Ausrichtung der Netzwerke zeigt deutlich den Praxis- und Theorieschwerpunkt bei den jeweiligen Kooperationspartnern. Produktiv gestaltete sich die Differenz der Akteur*innen punktuell im Akquirieren von Finanzierungsmöglichkeiten, wenn Drittmittelförderungen Tandems von Wissenschaft und Praxis erwarten. So partizipierten ältere Spieler*innen auch in Forschungsprojekten, beispielsweise dem IFAF geförderten Projekt Gutes Älterwerden in Stadt und Land, Studierende wiederum partizipierten mit ihren Arbeiten bei dem vom Landwirtschaftsministerium gefördertem Projekt des Theaters der Erfahrungen Theater der Erfahrungen auf Landpartie (Kaiser 2024); in beiden Fällen eine unschätzbare inhaltliche und konzeptionelle Komponente. Im Bereich Öffentlichkeitsarbeit sind Synergien aufgrund der unterschiedlichen Anbindungen zu verzeichnen, jedoch bräuchte es wesentlich mehr personelle Ressourcen, diese auch zu nutzen, so das Ergebnis einer Vorstudie im Masterstudiengang Praxisforschung. 

Bei der untersuchten Kooperation handelt es sich um eine Zusammenarbeit zwischen der jüngeren Generation – derzeit i.d.R. der späten Generation Y oder frühen Generation Z zuzuzählen – und der älteren Generation, die zu der Nachkriegsgeneration oder den Baby Boomern gehört. Innerhalb der gemeinsamen Bildungsformate treffen diese mit ihren eigenen von gesellschaftlichen Ereignissen und (mittlerweile vor allem technologischen) Entwicklungen geprägten Gruppen- und Selbstidentitäten aufeinander.

Die aktuelle Forschung sieht Generationen vor allem als Identitätskonstruktionen, die bestimmte Alterskohorten in der Gesellschaft beleuchten. Sie bieten Individuen die Möglichkeit, ihre eigene Biografie vor diesem Hintergrund zu deuten und zu reflektieren (Ziemann 2020:9). Heute herrscht in der Generationenforschung also der konstruktivistische Ansatz von Doing Generation vor. So stellt Ziemann fest – angelehnt an das Konzept der Imagined Communities nach Benedict Andersen (1998) – Generationen existierten nur „in der  Imagination,  weil  sich  niemals  alle  Mitglieder einer Generation kennen können – und zugleich wird ihnen eine tiefe Gemeinschaftlichkeit zugeschrieben“ (ebd. 2020:195). Dabei spielen die Massenmedien eine immer größere Rolle bei der semantischen Erzeugung von Generationen (vgl. Bohnenkamp 2011, zit. nach Ziemann 2020).

Die Frage nach der Funktion der Differenzierungen und Manifestierung von Kategorien wie Alte, Altentheater, Senior*innentheater oder auch intergenerationelles Theater kann aus dem Forschungszusammenhang klar beantwortet werden: Das beforschte Theater der Erfahrungen hatte sich mit dem Start im Jahre 1980 auf die Fahnen geschrieben, die gesellschaftliche Wahrnehmung älterer Menschen als abgeschriebene, oftmals von Krankheit gezeichneter, rückschrittlicher Bevölkerungsteil im städtischen Leben zu verändern und positive Lebensentwürfe im Alter durch kulturelle Teilhabe mittels Theaterspiel und dessen Sichtbarkeit zu fördern (Kaiser/Bittner 1996). Aus einer Diversity-Perspektive (vgl. Prengel 2007) gelangt man schnell in das Dilemma, Gruppenzugehörigkeiten konstruieren zu müssen, um Diskriminierung und Rassismus als gesellschaftlich zu bearbeitende Herausforderungen zu benennen. Auf der anderen Seite werden diese Grenzziehungen und Zuschreibungen zugleich gefestigt, Mehrfachzugehörigkeiten geraten in den Hintergrund. 

5. Wissenszirkulation im Dritten Raum

Orte kultureller Bildungsprozesse sind Orte, an denen Wissen verkörpert, dargestellt und experimentell erprobt wird. Hier wird von einem, um leibliche und ästhetische Dimensionen erweiterten Wissensbegriff ausgegangen, in dem Wissen zu einer Erfahrungspraxis wird (Mörsch 2016). In dieser intergenerationellen Kooperation werden Räume für emotionale und affektive Zugänge eröffnet, die im rein kognitiven Bereich nicht möglich sind. So weicht die Hierarchisierung von Wissensformen, in denen das akademische Wissen über allem steht, einer intergenerativen ästhetischen Praxis. In den Formaten, in denen neben Spieler*innen des Theaters der Erfahrungen und Studierenden der ASH auch weitere Adressat*innen einbezogen wurden, zeigte sich dieser Raum besonders deutlich, wie es u.a. in einem Projekt mit Aktivist*innen aus Ecuador der Fall war. Hier konnte ein transnationales Projekt zu der globalen Thematik der Klimagerechtigkeit realisiert werden. In diesem transkulturellen Kontext zeigt sich das gemeinsame Bemühen um nonverbale theatrale Ausdrucksformen wie in der filmischen Begleitforschung Austausch sprengt Grenzen deutlich wird (Kaiser 2014). Hier wird erfahrbar, dass das wissenschaftliche Hochschulstudium eine Ergänzung findet, die weit über die übliche Wissensvermittlung hinaus geht. Es kann an dieser Stelle im Weiteren von einer Dimension der Bewusstwerdung (conscientização) gesprochen werden (Paulo Freire 1973:74), da  eine Entwicklung eines kritischen Bewusstseins, in diesem Fall zu westlichem Konsumverhalten  und den Erhalt des Regenwaldes, deutlich wird. In der filmischen Begleitforschung wird sichtbar, inwiefern der Dialog zwischen den Generationen die nationalen Grenzen überschreitet und sowohl ältere Spieler*innen als auch Studierende mit geladenen Aktivist*innen und Musiker*innen aus Ecuador öffentlich Stellung beziehen. 

Citizen Science oder "Sounding Boards" aus der Gesellschaft werden in vielen Bereichen der Wissenschaft mittlerweile gewertschätzt (vgl. DFG-Förderungen) und Bürgerbühnen nehmen im kulturellen und zivilgesellschaftlichen Kontext immer mehr zu. Hier könnte eine Besonderheit in der intergenerativen Kooperation liegen, die sowohl diesen Bedürfnissen als auch dem demographischen Wandel gerecht wird. 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich mit diesem intergenerationellen Kooperationsprojekt Meisterschule in seinen verschiedenen Formaten ein Ort ko-produktiver Wissenszirkulation zeigt. In Anlehnung an Bhabha kann daher von einem Dritten Raum gesprochen werden, in dem die Grenzen heterogener und hierarchisierter Wissensformen verschwimmen, Erkenntnisse im dialogischen Austausch sowie im künstlerischen Prozess zirkulieren und Rollenbilder von Studierenden, Lehrenden und älteren Teilnehmenden aufweichen. Welche Wissensformen hier gemeint sind, stellt folgendes Schaubild dar:

Sämtliche Wissensformen werden von allen Teilnehmenden größtenteils mit künstlerischen Methoden generiert, wobei meistens insbesondere die Älteren das Wissen um das Theaterspiel aus dem Theater der Erfahrungen, Erfahrungswissen aus größeren Zeiträumen und Lebensabschnitten (berufliche Herausforderungen, Familienverläufe, Lebenskrisen) sowie biografische Erfahrungen (historische Zusammenhänge, z.B. frühere Jugendkulturen) mitbringen. Die teilnehmenden Studierenden haben Alltagswissen (medial verknüpft, aufgrund von Auslanderfahrungen, verstärkt Sprachkenntnisse, aktuelle Jugend- und Subkultur), gesellschaftskritisches Diskurswissen aus dem Studium (Wording, machtkritische Perspektiven) präsenter im Zusammenspiel. Diese Aufzählung ist jedoch nicht als Polarisierung zu verstehen, da diese ungefähre Zuordnung keinesfalls auf die jeweilige Generation ausschließlich festgeschrieben ist. 

Die Filmanalyse von Theater macht (Hoch)Schule: Lieder, die verführen, irritieren und schockieren – Making of (Kaiser 2008, 7 Min.) zeigt beispielsweise auf, dass ältere Spieler*innen die Spielleitung und die Studierenden unterstützen, wenn es um Vortragsweisen von historischem Liedgut geht. Sie schöpfen aus ihrem Erfahrungswissen, denn die auf der Bühne verhandelten Lieder stammen aus ihrer Jugendzeit. Alle sind in Aktion, niemand lehnt sich in der Haltung eines/einer bloßen Konsument*in zurück. Jede*r Einzelne hat hier eine Aufgabe, eine Rolle, eine Funktion. Unterstützt wird das Ensemble auf Zeit von der Medienwerkstatt der ASH und dem Personal des Theaters der Erfahrungen (z.B. wenn es um den Transport von Kulissen oder um einen Fahrdienst für die älteren Spieler*innen geht). Auffällig ist hierbei, dass das Ensemble an der Hochschule wie ein Theater funktioniert, obwohl es kaum Strukturen dafür gibt. 

Terkessidis beschreibt den Spirit von glückender Kollaboration als »funky wisdom«, als einen Prozess, indem viel unterschiedliches formales und non-formales (Erfahrungs-)Wissen zusammenkommt (Terkessidis 2015: 126f). Sein Vergleich zu einer Jazzsession lässt ahnen, wieviel Kreativität freigesetzt wird, die ohne diese Kollaboration nicht möglich wäre (Kaiser 2023:425).

Die Spieler*innen des Theaters nehmen mit unterschiedlichsten Bildungsverläufen aktiv an den hier aufgeführten Bildungsangeboten teil. An dieser Stelle durchbricht die Kooperation die gängigen formalen Zugangsordnungen, ähnlich wie es auch im Bereich Gasthörer*innen (Lowinski/Harmat 2023) geschieht. Für die Spieler*innen des Theaters der Erfahrungen braucht es keine Immatrikulation, Gebühren oder akademische Berechtigungen, die Teilnahme beschränkt sich auf bestimmte Lehrveranstaltungen, es bestehen keine Prüfungsberechtigungen. Die Seminarangebote sind für die studentische Seite fester Bestandteil ihrer formalen Bildung, für die Spieler*innen Teil informeller Bildung.

Klassismuskritisch sollte jedoch an dieser Stelle die Analyse von Bourdieu mitgedacht werden, in der er die inkorporierten Dispositionen, den akademischen Habitus beschreibt, der es Akteur*innen ermöglicht, sich im Feld der Wissenschaft selbstverständlich zu bewegen. Dieser Habitus umfasst spezifische Denk-, Sprach- und Bewertungsformen, die in akademischen Milieus erworben werden und zugleich die ungleichen Zugangschancen reproduzieren (Bourdieu 1988:86ff). 

Die Öffnung von Hochschulangeboten ist also immer in Gefahr, klassistische Strukturen zu reproduzieren, denn diese „selbstverständlichen“ Umgangsformen können für Kooperationspartner*innen von außen eine Hürde darstellen. Die älteren Spieler*innen kommen aus unterschiedlichen Bildungsverläufen, haben mit Bildung zum Teil traumatisierende Erfahrungen gemacht. Auch in dieser Forschung wurde deutlich, wie relevant eine stetige Sensibilisierung entgegen einer Reproduktion von Ungleichheit ist. So äußerten ältere Spieler*innen den Wunsch nach einer verständlicheren (Umgangs-)Sprache und drückten ihr Unwohlsein aus, wenn sie bestimmte Wörter nicht verstanden. Dies kann ein Fremdheitsgefühl verstärken, kann machtkritisch betrachtet zur Reproduktion von Ungleichheit führen. Dazu kommt, dass eine Hochschule von außen erst einmal wenig durchschaubar ist. Die Orientierung sowohl in den Räumlichkeiten als auch in der Struktur scheint komplex. Für ein kleines Communitytheater ist die Maschinerie dieser weitaus größeren Institution zunächst wenig einladend, Ansprechpartner*innen in den Bereichen Technik oder Öffentlichkeitsarbeit wechseln und der Lehrbetrieb scheint auch für die Mitarbeitenden des Theaters undurchsichtig. Daher ist die machtkritische Perspektive auch auf institutioneller Ebene unbedingt mitzudenken und es gilt durch Transparenz und genaue Absprachen Unsicherheiten abzubauen. 

Eine ständige Kommunikation über das Geschehen mit allen Beteiligten zu initiieren und zu Reflexionen einzuladen, das zeigte sich auf der Ebene der Studierenden ebenfalls, jedoch in anderer Weise, den Umgang mit Sprache betreffend. So hat eine Verständigung über diskriminierungskritische und gendergerechte Sprache innerhalb der gemeinsamen Arbeit Erklärungsbedarf, braucht Zeit und ist ebenfalls Teil eines Aushandlungsprozesses. Somit finden sich die Lehrenden verstärkt in der Rolle der Moderation, nutzen den Raum im homogenen Zusammenhang mit ausschließlich den Studierenden oder ausschließlich den Älteren für Auswertungsprozesse, die diese Faktoren berücksichtigen. Zeitpläne aufgrund von Aufführungsterminen im Theater der Erfahrungen sowie Semesterplanungen können hierzu im Widerspruch stehen. Diese Prozesse, in denen Klippen und Kanten einer sehr diversen Kollaboration angerissen werden, fußen auf einer Vertrauensbeziehung. Die langjährige Kontinuität der Kooperation und damit der facettenreiche Erfahrungsschatz bilden eine verbindliche Ressource. Dies ist nicht zu unterschätzen, denn sowohl die  Spieler*innen können darauf zugreifen und sind daher auf eine weitere studentische Gruppe mit jungen Leuten neugierig, als auch die Studierenden, die mit dem Blick auf die Ergebnisse ihrer Vorgänger*innen ebenfalls für neue Formate offen sind. Die beteiligten Institutionen können mittlerweile mit gewissen routinierten Abläufen rechnen, wobei die Hochschule qua ihrer Größe und ihres Status ein mächtiger Player ist. 

6. Differenzerfahrungen und Grenzverschiebungen mit Ästhetischer Bildung 

Wie wirkt intergenerative Theaterarbeit auf tradierte und neuere Altersbilder? In diesem Sinne wurde im Rahmen dieser Studie Wirkungsforschung betrieben, deren Ergebnisse auch Ansatzpunkte für Theaterarbeit mit intergenerationellen Gruppen geben können.

Wenn es in der Befragung von Spieler*innen, Studierenden und Theaterpädagogi*innen um das Thema jung-alt ging (eine der Hauptkategorien), wurde diese Differenzierung zum Teil bewusst von den Forschenden gesetzt (deduktiv), um zu sehen, ob diese Grenzziehung von den Beteiligten reproduziert oder dekonstruiert wird. Zudem war diese Grenzziehung zu Beginn Thema in einem gerade abgeschlossenen Seminar, an dessen Ende zwei Gruppeninterviews und nachfolgend mehrere Einzelinterviews geführt werden konnten. Die binäre Kategorisierung alt-jung wird im Datenmaterial zuweilen aufgebrochen durch die Bezeichnungen Alte, Junge oder auch Studierende (oftmals auch Studis genannt) und ältere Spieler*innen, was einerseits auf das biologische und konstruierte Alter, aber auch auf die rahmenden Institutionen verweist.

Das Alter wird von den Befragten relativiert und somit dekonstruiert, wenn das gemeinsame Interesse, ein Ziel – hier intergenerationelles Tanztheater – in den Vordergrund rückt:

Wenn die Theaterarbeit zusammen losgeht, ist gar nicht mehr so relevant ob die jetzt jung oder alt sind. […] und eigentlich hast du überhaupt kein Problem mit denen und eigentlich grenzt dich gar nichts ab, aber das Leben ist bei uns so organisiert, dass es in bestimmten Bubbles stattfindet. Das ist glaube ich ein größeres Problem als die Individuen an sich, die jetzt miteinander nicht umgehen könnten. (Theaterpädagogin1, Gruppeninterview)

Bestätigt wird die Aussage der Theaterpädagogin durch eine ältere Spielerin: 

Also das merkst du, die können das genauso und das finde ich wirklich, ist ein großer Erfolg. Jung, alt, wenn du so willst, dass es eben gar keine Rolle mehr spielt, es existiert nicht mehr das Kriterium. (Spielerin TdE, Gruppeninterview)

In der gemeinsamen Theaterarbeit zählt also nicht die Unterschiedlichkeit der Handelnden, sondern ihre Ausrichtung auf ein gemeinsames Ziel. Die Relevanz von Merkmalen wie Alter nimmt rapide ab, weil diese für den Handlungsvollzug nicht entscheidend sind.

In der Regel wird ein Thema von der künstlerisch-pädagogischen Leitung zu Beginn des Seminars gesetzt, das weit genug ist, um verschiedene Perspektiven und Haltungen (Scheurle 2025/2021) erforschen und aufzeigen zu können. So wurde in dem erforschten Seminar 2024 das Thema Berührungen zu Beginn gesetzt. In diesen Zusammenhängen wirkt ein Thema zunächst als verbindend und relativiert Alterskategorien, es wird aber auch schnell deutlich, dass sich die Teilnehmenden mit verschiedenen Wissensbeständen an ein Thema nähern, wie oben aufgezeigt wurde. 

In der empirischen Auswertung der Interviews ist jedoch sowohl unter den Studierenden, als auch unter den Spielerinnen vom TdE und unter den Theaterpädagoginnen auffällig, dass die Alterskategorien „alt/jung“ nicht nur dekonstruiert (n=20) werden, sondern fast genauso häufig konstruiert (n=22). Die verwendeten Alterskategorien sind dabei immer in ihrem jeweiligen (institutionellen/gesellschaftlichen) Kontext zu deuten. 

Konstruiert werden die Alterskategorien alt/jung oftmals, wenn es um kulturelle Zuschreibungen anhand sozialer Handlungen (inkl. Sprache) geht. So wurden in den Interviews oftmals die eher beständigen, zuverlässigen, aber ruppigen Älteren den eher ernsten, kritischen aber zuweilen unzuverlässigen Jüngeren gegenübergestellt:

Ich glaube, dass junge Menschen sehr viel vorsichtiger miteinander umgehen und ich glaube, dass ältere Menschen eher mal ein bisschen ruppig sind. (Spielerin TdE)

Die jungen Leute wissen mehr über Gender, über Transgender. Oder sie sind sensibler, spüren mehr Rassismus oder haben viel mehr Sensibilität für manche Themen. Und die Senioren sprechen auch manchmal spontan, ohne viele Worte zu wählen, aber nehmen die Sache so ein bisschen leichter, nicht so ernst, wie heute die Jungen solche Themen nehmen. (Theaterpädagogin3)

Die Differenzierungen können als Wandel gesellschaftlicher Normen gedeutet werden, aber auch als Ausdruck verschiedener institutioneller Logiken. Auch wenn Studierenden von den älteren Spieler*innen oftmals Unzuverlässigkeit zugeschrieben wird, während diese neben dem wenig flexiblen Bachelorstudium noch einer Arbeit nachgehen oder Care-Arbeit leisten müssen, sind Offenheit und eine hohe Sensibilität für die Belange der anderen Gruppe notwendig.

Die (Selbst-)Zuschreibungen und Interpretationen der Befragten zeugen insgesamt von einer Reflexionsfähigkeit, die im Rahmen eines Gruppeninterviews in dieser Studie und auch bei intensiverem Beisammensein, z.B. auf einer Reise, zutage tritt. 

7. Transformative Bildungsprozesse im Dritten Raum 

Angelehnt an das kulturtheoretische Konzept von Homi K. Bhabha (1994/2000) treffen aus einer transkulturellen Perspektive in dem beschriebenen Dritten Raum, den er mit einem Treppenhaus vergleicht (ebd. 2000: 7), die Perspektiven von weniger Mächtigen mit den Perspektiven der Mächtigen zusammen. Die machtkritische Perspektive wurde im vorherigen Kapitel 5 bezüglich des Kooperationsprojektes angerissen. In den Auf- und Abwärtungsbewegungen innerhalb des Dritten Raumes werden kulturelle Vorstellungen und Handlungspraxen neu ausgehandelt. Gerade die (theoretische) Annahme, dass an diesem hybriden Ort etwas Neues entstehen kann und sich die Polarisierung von Identitäten und Haltungen nicht am oberen und unteren Ende festsetzt, könnte eine Handlungsorientierung für professionell Tätige sein. Das für diesen Kontext verwendete Modell der Hybridität hinterfragt Differenzlinien. Es erlaubt, zusammenzudenken, was vordergründig nicht zusammengehört und ermöglicht Positionierungen, die durch Bildungsprozesse immer auch implizit oder explizit hervorgerufen werden (vgl. Jörissen / Unterberg 2019/2017). 

Eine Basis für das Zusammentreffen bei diesen Auf- und Abwärtsbewegungen sind gemeinsame THEMEN, die für beide Gruppen von Interesse sind und beispielsweise auch auf ähnlichen Diskriminierungserfahrungen beruhen können, wie eine Studierende feststellt: 

Das war irgendwie total schön und auch zu merken, dass man viele gemeinsame Themen hat. Klar haben die Frauen schon einfach aufgrund des Alters und der Lebenserfahrung irgendwie mehr erlebt, aber wir haben uns ja viel mit Gefühlen und Bewegungen, Berührung auseinandergesetzt, und das sind ja oft Dinge, die jeder schon erlebt hat. Schöne Berührungen, schlechte Berührungen. Fühle ich mich damit oder als Frau auch irgendwie/ wie man mit Sexismus umgeht, was man da schon erlebt hat, das sind ja oft irgendwie Themen, die uns alle beschäftigen. (Studierende1)

Hierbei werden auch emanzipatorische und selbstermächtigende Aspekte (Empowerment) deutlich: Ältere können heute (nach Frauenbewegung, Antidiskriminierungsgesetzen und MeToo) möglicherweise über Themen reden, die sie jahrzehntelang verschweigen mussten und Jüngere werden sensibilisiert für tradierte Machtmechanismen und sexuelle Übergriffe – beide Gruppen reflektieren gemeinsam ihre Erfahrungen und spielen Handlungsoptionen durch – kognitiv und vor allem auch in der ästhetischen Praxis. 

Vor dem Hintergrund, dass die Altersspanne zwischen den Generationen aufgrund der immer höheren Lebenserwartung zunimmt, die modernen Gesellschaften von pluralistischen Lebensweisen und zudem aus postkolonialer Perspektive strukturell rassistisch geprägt sind, wird es gesellschaftlich von immer größerer Relevanz sein, sog. Dritte Räume zu schaffen und zu gestalten, in denen verschiedene Generationen, aber auch Menschen mit anderen Diversitätsmerkmalen, sich in ihrer Vielfältigkeit und Mehrfachzugehörigkeit begegnen und austauschen können, Vorurteile abgebaut und tradierte (Alters-)Bilder von „den Anderen“ transformiert werden. 

8. Fazit: Kooperieren zwischen Hochschulbildung und Praxis Sozialer Kulturarbeit als transformative Praxis

Mit diesem Beitrag sollten Impulse für eine zeitgemäße Hochschulbildung im Kontext Sozialer Kulturarbeit/Kultureller Bildung gegeben werden, die Wissenstransfer als gegenseitigen Austausch wahrnimmt. Es wurde ein intergenerationelles (Wissens-)Vermittlungsmodell umrissen, in dem ältere geschulte Laienspieler*innen eines Altentheaters mit Studierenden einer Hochschule für Soziale Arbeit, Gesundheit und Erziehung (SAGE) Teilnehmende eines gerahmten künstlerischen Begegnungsraumes sind. 

Um eine praxisnahe und zugleich forschungsstarke Lehre verwirklichen zu können, sind Hochschulen für angewandte Forschung auf vielfältige Kooperationen angewiesen. Hierin liegt eine Chance, die Begegnung und den Austausch zwischen den Generationen zu verwirklichen und einerseits gesellschaftliche Ziele wie den sozialen Zusammenhalt und den Abbau von Vorurteilen zu fördern und andererseits eine praxisnahe Lehre anbieten zu können, die nah an den Lebenswirklichkeiten von älteren Adressatinnen ausgerichtet ist.  Diese transformative Praxis des Kooperierens strebt sowohl individuelle, als auch institutionelle und gesellschaftliche Veränderungen an. 

Hochschulen, Stadtteilzentren und andere soziale und kulturelle Bildungseinrichtungen können dabei die Rolle der Ermöglichenden und Rahmensetzenden einnehmen, Professionelle und auch erfahrene Laien bzw. Ehrenamtliche begleiten, moderieren, leiten mit kunst- und kulturpädagogischen Methoden an, koordinieren und bieten Orientierung innerhalb der einzelnen Organisationszusammenhänge und gestalten diese idealerweise mit.

Diese Ergebnisse konnten nur einen begrenzten Einblick auf eine langjährige Kooperation geben. Deutlich wurde jedoch, dass auf dem Feld der Kulturellen Bildung/Sozialen Kulturarbeit kooperative intergenerative Räume eröffnet werden können, in denen Aushandlung, Übersetzung und gemeinsames Handeln unter Bedingungen von Differenz möglich werden. 

Mark Terkessidis fordert, dass Kunst- und Bildungsinstitutionen nach dem Prinzip der Kollaboration lernen müssen, nicht nur über Menschen zu sprechen, sondern mit ihnen Strukturen zu entwickeln (ebd. 2015). Diese Mitgestaltung kann Soziale Kulturarbeit auch im Hochschulkontext ermöglichen, indem Zugänge wie in diesem hier beforschten Zusammenhang und Kooperationschancen zwischen den Generationen (Lowinski/Harmat 2023) ausgelotet werden. Diese sollten nicht nur temporär ausgerichtet sein, sondern strukturell auf der Basis langjähriger Erfahrungen verankert und mit Ressourcen ausgestattet werden, um an gesellschaftlichen Transformationsprozessen mitwirken zu können.