Einleitung

Die Klimakrise konfrontiert uns nicht nur mit ökologischen Kipppunkten, sondern auch mit epistemologischen und narrativen Herausforderungen. Wir erleben – als Gesellschaft und als Individuen – eine tiefgreifende kognitive und emotionale Überforderung: Die Zusammenhänge sind zu komplex, die Handlungsmöglichkeiten zu diffus, das Phänomen selbst scheint sich jeder klaren Form zu entziehen. Wie lässt sich über etwas erzählen, das unsere Vorstellungskraft übersteigt? Und wie lässt sich Hoffnung nicht als naive Zuversicht vermitteln, sondern im Sinne der US-amerikanischen Aktivistin Mariame Kaba als praktische Disziplin, als eine kontinuierliche Entscheidung zum Handeln, die in gemeinsamen Handlungsräumen Gestalt annimmt, auch ohne Erfolgsgarantie (Kaba 2020)?

Inmitten der Unfassbarkeit der Klimakrise stoßen klassische narrative Strukturen an ihre Grenzen. Lineare Erzählverläufe, die Ursache-Wirkungs-Ketten stringent abbilden, erweisen sich als zu vereinfachend, um die Komplexität und Ungewissheit des Phänomens zu erfassen. Parallel dazu sind es auch die in den narrativen Strukturen tradierten Figurenkonstellationen, insbesondere die archetypische Held*innenfigur, die problematisch werden: Historisch geprägt als zentrale Trägerin von Handlung und Verantwortung, verkörpert sie Individualität und Heroismus, während kollektive Prozesse und vielfältige Perspektiven in den Hintergrund treten. Angesichts der Klimakrise verliert diese Figur ihre Plausibilität: Held*innen, die singulär und zielgerichtet eine Krise überwinden, erscheinen angesichts eines globalen, über Generationen wirksamen Problems nicht mehr tragfähig. Es entsteht eine erzählerische Lücke, die die Entwicklung neuer narrativer Formen ermöglicht.

Dieser Beitrag untersucht, wie kulturelle Bildungsarbeit in Anbetracht dieser Leerstelle narrative Formate entwickeln kann, die einerseits die Vielstimmigkeit und Unsicherheit der Klimakrise abbilden, andererseits kollektives Handeln ermöglichen, ohne kohärente Sinnzusammenhänge oder klassische Held*innenfiguren zu erzwingen – und wie Hoffnung in diesem Zusammenhang als ästhetisch-politische Praxis denkbar wird.

Die Frage, wie solche alternativen Formate konkret aussehen können, stellt sich besonders in der künstlerisch-vermittelnden Praxis. Hier lassen sich theoretische Überlegungen in ästhetische Erfahrungsräume übersetzen und erproben. Als Theaterkünstlerin und -vermittlerin habe ich mich diesen Herausforderungen in verschiedenen performativen Projekten und Workshopformaten genähert. Meine Praxis und der hier vorgestellte Ansatz ist inspiriert von Ursula K. Le Guins Carrier-Bag Theory of Fiction und Astrida Neimanis‘ hydrofeministischen Überlegungen.

Ich schlage eine erzählerische und vermittelnde Haltung vor, die fragmentarisches Wissen, widersprüchliche Perspektiven und mehr-als-menschliche Verflechtungen als Ressource versteht. Indem ich diese Prozesse in Workshops, partizipativen Formaten und performativen Settings ermögliche, begreife ich sie nicht nur als künstlerische Praxis, sondern auch als Kulturelle Bildung: Sie schaffen Lern- und Erfahrungsräume, in denen kollektives Denken und Handeln erprobt werden kann. Kulturelle Bildung wird hier zu einem Raum des gemeinsamen Erzählens, in dem aus Unsicherheit Verbundenheit und aus Vielstimmigkeit Hoffnung entstehen kann. Diese Haltung möchte ich im Rahmen dieses Textes unter dem Begriffspaar (Ver-)Sammeln und (Ver-)Schwimmen zusammenfassen.

Ausgangspunkt: Hyperobjekt Klimakrise

Der Publizist und Philosoph Timothy Morton beschreibt die Klimakrise als Hyperobjekt – eine Realität, die sich durch ihre enorme räumliche und zeitliche Ausdehnung unserer Wahrnehmung entzieht. Hyperobjekte sind gleichzeitig nah und unheimlich: Obwohl wir ihre Wirkung in unserem Alltag spüren, bleibt ein Gefühl der Entfremdung bestehen. Morton beschreibt, dass wir uns in der Biosphäre nicht „zu Hause“ fühlen, obwohl sie uns umgibt und durchdringt. Dieses Unbehagen entsteht aus der paradoxen Gleichzeitigkeit, dass die Klimakrise unmittelbar erfahrbar ist – z.B. in Hitze, Stürmen oder anderen Wetterextremen – und sich zugleich einer eindeutigen Wahrnehmung entzieht. Je mehr wir über das Hyperobjekt Klimakrise wissen, desto deutlicher wird ihre allgegenwärtige Präsenz. Sie wirkt schmerzhaft und unheimlich auf uns und behält stets einen Moment des Irrealen bei (Morton 2013:33). 

Diese eigentümliche Gleichzeitigkeit von Nähe und Unfassbarkeit erzeugt ein Gefühl der Entfremdung – beschrieben vom australischen Naturphilosophen Glenn Albrecht als Solastalgie: Dem Trauer- und Verlustgefühl, das entsteht, wenn unsere gewohnte Umgebung durch negative Umweltveränderungen zerstört wird (Albrecht 2005:42). Auch Klimaangst oder Klimamüdigkeit beschreiben die Ohnmacht und Isolationsgefühle, die angesichts einer Aufgabe entstehen, die buchstäblich übermenschlich erscheint, nämlich: das Klima zu retten.

Kulturelle Bildung kann hier gezielt ansetzen: Sie schafft soziale Kontexte, in denen Ängste und Sorgen geteilt, verhandelt und gemeinsam getragen werden können (vgl. Müller 2025). Indem individuelle Wahrnehmungen in größere gesellschaftliche Zusammenhänge eingebettet werden, entstehen Verbindungen – und daraus Hoffnung.

Mich interessiert, wie Kulturelle Bildung Prozesse anstoßen kann, in denen Räume für Vielstimmigkeit, Widersprüchlichkeit und gemeinsames Erleben entstehen. Welche narrativen Strategien können diese multiperspektivischen Ambivalenzen angemessen abbilden? Welche narrativen Formen braucht es, wenn man nicht auf lineare Handlungslogik zurückgreifen möchte? Und was passiert, wenn archetypische Held*innenfiguren nicht länger im Zentrum stehen? Diese Fragen bewegen mich besonders in meiner künstlerischen Heimat, dem Theater, das traditionell auf klaren Dramaturgien beruht und zugleich immer wieder als Labor für neue Erzählweisen fungiert.

Nicht-lineares Erzählen: Abschied von dem*der Held*in

Gabriele Dürbeck befasst sich aus einer literaturwissenschaftlichen Perspektive mit kulturellen Narrativn des Anthropozäns. Hierbei analysiert sie fünf dominante Erzählmuster: Katastrophe, Gericht, Große Transformation, (Bio-)Technologie und Interdependenz (Dürbeck 2018). Während nicht alle dieser Narrative auf individuelle Held*innenfiguren angewiesen sind, bedienen insbesondere die Katastrophen- und biotechnologischen Narrative die Vorstellung einer dramatischen Zuspitzung, die nach heroischer Rettung verlangt oder nach einem „magischen Werkzeug“ im Sinne einer alles verändernden Technologie, die den drohenden Kollaps abwendet. Durch ihre starke Präsenz in Literatur, Theater und Popkultur wirken diese beiden Erzählmuster besonders prägend und tragen dazu bei, dass die Erwartung an „rettende Figuren“ auch im Kontext der Klimakrise fortgeschrieben wird (vgl. hierzu auch Horn 2020).

Samira El Ouassil und Friedemann Karig hinterfragen in ihrem Sachbuch Erzählende Affen (2021) klassische Erzählstrukturen und kommen zu dem Schluss, dass diese gerade in Punkto Klimakrise versagen würden. Denn hier, wie z.B. auch in der Pandemie, sind präventive Entscheidungen gefragt, während „unsere Gehirne narrativ (darauf) programmiert” seien, dass heldenhaftes Handeln erst am Tiefpunkt beginne:

„Echte Helden handeln nicht vor dem Knall, nein, sie warten sogar meistens, bis es richtig knallt. Es erscheint paradox: Nur zögerliche Helden sind echte Helden. Sie müssen zunächst Anlauf nehmen, um schließlich weiter springen zu können als alle anderen. (...) Was lehrt uns die Heldenreise am Ende? Dass dem zögerlichen Helden etwas Einzigartiges winkt: der Hauptgewinn. Nicht eine Bewahrung des Status quo, sondern die ultimative Verbesserung, ein echtes Happy End. Eine Prävention, die nur etwas verhindern oder bewahren, nie aber etwas grundsätzlich Neues bewirken will, erscheint dagegen unsexy.“ (El Ouassil, Karig 2021:470).

Dieses Heldenparadox beinhaltet ebenfalls die Feststellung, dass Held*innen in klassischen Erzählungen von außen „berufen”, werden, während wir in der Klimakrise doch alle unsere eigene Motivation finden müssen, held*innenhaft und auch noch präventiv aktiv zu werden. Und zwar, um für zukünftige Generationen einen lebenswerten Planeten und einigermaßen stabile Sozialstrukturen zu erhalten. Den meisten Menschen ist diese Tatsache sicherlich bewusst, doch in den westlichen Wohlstandsgesellschaften machen es uns u.a. die von El Ouassil und Karig beschriebenen „zögerlichen Held*innen“ allzu einfach, sie zu ignorieren.

Das Heldenparadox deutet zugleich auf eine Veränderung der narrativen Strukturen hin: Angesichts der Klimakrise wird die klassische Held*innenfigur zunehmend brüchig. Man kann diesen Prozess als Ent-Heroisierung verstehen, bei der nicht mehr einzelne Ausnahmepersonen, sondern ganze Gemeinschaften als handelnde Subjekte angesprochen werden. Diese Verschiebung kann motivierend wirken, weil sie zeigt, dass Verantwortung geteilt wird; gleichzeitig ist sie verstörend, da vertraute Muster individueller Zuschreibungen aufgelöst werden. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit neuer Erzählformen, die nicht auf Erlösung setzen, sondern auf Beziehungen – Narrative, die Verbindungen stiften, anstatt Vereinzelung zu reproduzieren.

Narrative Tragetaschen: Ursula K. Le Guin und das Prinzip des Sammelns

Einen Ansatz zu neuen beziehungsbasierten Erzählformen bietet Ursula K. Le Guin. In ihrem 1988 erschienenen Essay The Carrier-Bag Theory of Fiction hinterfragt die Science Fiction-Autorin die traditionelle Auffassung von Geschichten als Held*innenerzählungen, die auf Kampf und Eroberung fokussiert sind. Sie schlägt stattdessen vor, dass Narrationen Gemeinschaft stiften sollten, anstatt Konflikte zu glorifizieren. Le Guin verbindet diesen Vorschlag mit der von der feministischen Autorin Elizabeth Fisher vorgeschlagenen Carrier-Bag Theory of Evolution, in welcher diese vermutet, dass die ersten kulturellen Werkzeuge einfache Behältnisse waren, also Gefäße zum Sammeln und Aufbewahren, ergänzt durch Trage- oder Netzvorrichtungen (Fisher 1980:458).

Le Guin stellt den männlich dominierten Heldenerzählungen, die westliche Erzählweisen lange und teils bis heute dominieren, die ökofeministische Idee der Tragetaschen-Geschichten (Carrier-Bag-Stories) entgegen. Diese Geschichten betonen das Sammeln und Bewahren, das Teilen und Sorge tragen – Handlungen, die auf Kooperation und Verbundenheit beruhen: „Wer Dinge, die nützlich, essbar oder schön sind, in Behältnisse wie Taschen, Körbe oder improvisierte Tragevorrichtungen legt, sie nach Hause bringt und dort teilt, aufbewahrt oder pflegt, handelt im besten Sinne menschlich“ (Le Guin 1988:4f).

Diese Art, über Narration nachzudenken, öffnet Raum für viele unterschiedliche, auch widersprüchliche Perspektiven. Als Theatermacherin und Vermittlerin frage ich mich angesichts dessen: Wie viele kleine, alltägliche Geschichten könnten wir in unserer Klimakrisen-Tragetasche sammeln, wenn wir uns von der Vorstellung verabschieden, einzelne Held*innen könnten alles retten? Können aus individuellen Unsicherheiten gemeinsame Erfahrungs- und Handlungsmöglichkeiten entstehen, die uns befähigen, in komplexen, verunsichernden Zusammenhängen wie der Klimakrise handlungsfähig zu sein? Kulturelle Bildung schafft Möglichkeiten, diese Fragen gemeinsam zu verhandeln. Im Zulassen und Aushandeln divergierender Perspektiven entsteht so eine soziale Praxis, die das kollektive Lernen und Handeln möglich macht (vgl. Holthoff 2024).

Empathie dehnen: Hydrofeministische Verbindungen

Als Beispiel wird im Folgenden der hydrofeministische Ansatz von Astrida Neimanis angeführt. Dessen Grundgedanke ist, dass das Wasser, das durch verschiedenste Körper und Materien fließt, diese miteinander verbindet und so wechselseitige Verantwortung kreiert. Elena Lundquist Ortíz, Künstlerin und Mitherausgeberin der dänischen Übersetzung von Hydrofeminismus (Neimanis 2020), betont, dass es bei dem Konzept um Solidarität geht – zwischen Wasserbewohner*innen, -nutzer*innen und Gewässern. Durch Wasserkreisläufe sind wir alle miteinander verbunden und tragen so wechselseitige Verantwortung füreinander.  Ein Grundgedanke des Hydrofeminismus lautet: „Water flows through bodies, species and materialities, connecting them for better or worse. Today, planetary thinking is feminist thinking“ (Lundquist Ortíz 2018).

Der Hydrofemnismus bietet ein sowohl intellektuell als auch emotional nachvollziehbares Bild für eine Ethik des Erzählens und Handelns in der Klimakrise: Wir sind wässrige Körper, durchzogen von Geschichte, Materie und Zukunft, verbunden mit allen anderen Wasserkörpern weltweit. Diese Fluidität lässt sich als eine „(ver-)schwimmende“ Haltung verstehen – ein Sich-Einlassen auf Bewegungen, Strömungen und Übergänge, in denen feste Grenzen zwischen Subjekten, Zeiten und Wissensformen aufgelöst werden. Zugleich eröffnet der Hydrofeminismus den Blick auf eine Praxis des „(ver-)sammelnden“ Erzählens, wie sie auch von Ursula K. Le Guin vorgeschlagen wird. Unterschiedliche Stimmen, Erfahrungen und Wissensformen können nebeneinander bestehen, ohne in eine einzige, hierarchische Ordnung überführt zu werden: „Water flows through and across difference. Water does not ask us to confirm either the irreducibility of alterity or material connection. Water flows between, as both: a new hydro-logic“ (Neimanis 2020).

In einem Interview mit Kuratorin Sofia Lemos bezieht sich Astrida Neimanins auf Le Guins Tragetaschen-Theorie, indem sie vorschlägt, unsere Körper als Carrier Bags zu verstehen - als durchlässige Speicher für andere Leben, andere Zeiten, andere Welten: „If we really did suck the ocean up inside of us, then might we not also consider our own bodies as carrier bags—sloshy sacks of matter that hold the possibility for other kinds of bodies still to come?“ (Neimanis 2020).

Diese Durchlässigkeit, die auch als schwammig, verschwommen oder ungebunden (engl.: tetherless) verstanden werden kann, steht sowohl im Kontrast zur naturwissenschaftlichen Logik, die auf Ausdifferenzierung und Klarheit setzt, als auch zu neoliberalen Implikationen von Individualität und Konkurrenz. Neimanis ermutigt dazu, die Möglichkeiten dieses Zustands ernst zu nehmen. Sie beschreibt, dass das Losgelöst-Sein von festen Orientierungspunkten nicht Verlorensein bedeuten muss, sondern als Chance verstanden werden kann, neue Navigationsweisen zu erproben.

Für mich stellt sich hier die Frage: Welche hydrofeministische Arten der (ver-)sammelnden Orientierung, des (ver-)schwimmenden Navigierens, können in künstlerischen und kulturellen Bildungsprozessen entstehen? Wie lassen sich Praktiken des Schwimmens, Tauchens oder Sich-Treiben-Lassens in Erzählweisen übersetzen, die alternative Formen von Zugehörigkeit und Erneuerung eröffnen? Und was bedeutet es, als konkreter „Körper aus Wasser“ Vertrautes loszulassen, um Räume des gemeinsamen Lernens, Teilens und Handelns zu schaffen?

In diesen offenen Fragen verbirgt sich für die künstlerische und vermittelnde Praxis angesichts der Klimakrise ein ungemeines Potenzial. Im Folgenden möchte ich einige Beispiele aus meiner Arbeit vorstellen, die mit diesem umgehen, ohne es abschließend einzuordnen oder zu bewerten.

Praxisbeispiele: Voicing the river und Audiowalks

Eine Methode, mit der ich mich dem nicht-linearen Erzählens als Kulturvermittlerin annähere und die ich in meinen performativen Workshops entwickelt habe, nenne ich Voicing the river. Die Teilnehmenden versammeln sich im Außenraum mit Blick auf ein Gewässer und nehmen zunächst an einer gemeinsamen deep listening-Übung Teil, um in sich selbst und die Umgebung hineinzuhören. Anschließend erinnern sie die Namen von Flüssen, die ihnen etwas bedeuten, Aktivitäten, die sie an diesen gerne unternehmen, sowie Natur- und Kulturgeräusche, die sie mit ihnen verbinden. Aus diesen Worten und Lauten formt sich ein impromptu Chor, der Erfahrungen, Emotionen und auch Begehren an die Zukunft narrativ versammelt. Ein hydrofeministisches Verwischen der individuellen Perspektive tritt auf, wenn viele Personen gleichzeitig sprechen, tönen, hören und sich erinnern, gerichtet an ein Gewässer, das so als eigenständiges Lebewesen erfahren werden kann, ohne es zu vermenschlichen. Dabei wird nicht die Grenze des Gewässers „verwässert“, sondern die Erfahrung des abgegrenzten Agierens als einzelne Hörerin oder Sprecherin aufgelöst.

Ein weiteres Format, das sich aus meiner künstlerischen Erfahrung heraus besonders gut eignet, um sich dem Hyperobjekt Klimakrise zu nähern, ist der Audiowalk. Audioformate sind leicht zugänglich, sie können im Kontext Kultureller Bildung sowohl von Teilnehmenden selbst erstellt, als auch zum Vermitteln zuvor aufbereiteter Themen genutzt werden. Sie eignen sich hervorragend, um verschiedensten Stimmen und Perspektiven Raum zu geben und sie miteinander in nicht-hierarchische Beziehungen zu setzen. Audioformate für den Außenraum können eine narrative Beschreibung der Welt, wie sie war, ist oder sein könnte, mit der konkreten Realität, die die hörende Person in dem Moment erlebt, in Beziehung setzen. Durch diese Um- oder Überschreibung werden Emotionen evoziert und Erkenntnisse gewonnen, mittels derer die eigene Umwelt (wieder) als gestaltbar wahrgenommen und erzählt werden kann.

So habe ich in dem Audiowalk-Projekt Neue Märchen für die Spree (Tretau 2024) zwei Märchen entworfen, um sie an dem Hauptstadtfluss zu hören. Beide Erzählungen kommen ohne Held*in aus und setzen stattdessen auf kollektives, präventives Handeln sowie auf das In-Beziehung-treten mit der Natur.

In Die Geisterspree tun sich Tiere, Menschen und die Geister ausgestorbener Lebewesen zusammen, um Schwemmland, das vor Hochwasser schützt, anstelle des zubetonierten Flussufers zu etablieren.

In Die Riesin Immerspree wird der prekäre Zusammenhang zwischen dem ehemaligen Braunkohlerevier Lausitz und der Berliner Wasserversorgung thematisiert und dabei der Fluss als Lebewesen dargestellt. Beide Märchen schließen mit Fragen ab, die die gemeinsam Hörenden einladen, in eine Diskussion über eigene Handlungsoptionen zu gehen, z.B: „Was würdest du den Menschen Heute sagen, wenn du aus der Zukunft ins Jetzt reisen würdest? Was möchtest du deiner Begleitung gerne sagen, im Angesicht der Klimakrise?“ oder auch: „In welchen Bereichen deines Lebens kannst du möglichst viele Menschen erreichen und Veränderungen in der gemeinsamen Struktur vorschlagen? Ist es der Arbeitsplatz, an dem vegetarische Kost eingeführt werden könnte? Oder der Sportverein, in dem aufs Auto fahren verzichtet werden kann?“

Da das Audiowalk-Projekt ohne meine Anwesenheit mittels QR-Code durchgeführt werden kann, weiß ich nicht, inwieweit diese und andere inkludierte Fragen tatsächlich von den Teilnehmenden besprochen werden. Das Feedback einiger erster Hörer*innen hat mir jedoch bestätigt, dass dieser Teil des Erlebnisses ein relevanter Faktor ist, um sich im Nachdenken über die Klimakrise aus einer passiv-rezipierenden Haltung weiter in Richtung Eigenwirksamkeit zu bewegen.

In dem interaktiven Hörspiel Beton. Wüste. Zukunft. (Tretau 2023), das für Orte konzipiert ist, an denen die Klimakrise direkt spürbar wird, werden Hörer*innen zu körperlichen Übungen eingeladen, die ihre eigene kognitive Dissonanz im Angesicht der Klimakatastrophe erfahrbar machen. Kognitive Dissonanz beschreibt das Spannungsgefühl, das entsteht, wenn wir mit Informationen oder Erfahrungen konfrontiert werden, die unseren bestehenden Überzeugungen oder Handlungen widersprechen, etwa das Wissen um die Klimakrise und gleichzeitig das eigene begrenzte Handeln. Dies führt allzu oft zum Ignorieren oder Verneinen bestehender Dilemmata, um sich der unangenehmen Spannung zwischen Wissen, Fühlen und Handeln zu entziehen (vgl. Festinger 2012).

Im Hörspiel Beton. Wüste. Zukunft. Heißt es: „Jetzt stell dir deine persönliche Schere der kognitiven Dissonanz vor. Wie offen oder geschlossen ist sie? (…) Nimm jetzt und hier die Haltung ein, die deiner Schere entspricht. (…) Wie fühlt es sich an, so angekommen in der Klimakrise? Welche Gedanken, Gefühle und Haltungen verlangen einen Platz in dir? Wie kannst du sie in Einklang bringen?“ (Tretau 2023).

Durch diese und weitere Übungen können Denken und Fühlen nicht nur reflektiert, sondern körperlich erlebbar werden – das abstrakte Konzept der Dissonanz wird performativ „inkorporiert“. In einer hydrofeministischen Lesart verschwimmt dabei die Grenze zwischen Subjekt und Umgebung. Die Teilnehmenden erfahren so die Klimakrise nicht nur als intellektuelle Herausforderung, sondern als räumlich und körperlich vermittelte Wirklichkeit, in der sie ihre Position in komplexen ökologischen Zusammenhängen wahrnehmen und mögliche Handlungsräume erkunden können.

Künstlerisch-vermittelnde Praxen wie diese, die sich linearen Einordnungen und Objektifizierungen verweigern, können als Form Kultureller Bildung verstanden werden: Sie schaffen Räume, in denen Menschen Erfahrungen teilen, Perspektiven austauschen und empathisch aufeinander eingehen können.

Autorin und Aktivistin Alexis Pauline Gumbs beschreibt derartige Auseinandersetzungen mit ökologischen Fragen als „poetische Intervention“. Sie betont, dass es nicht darum gehe, „einander zu erklären, was etwas ist“ (Gumbs 2020:8f), sondern sich in abweichende Erfahrungen einzufühlen, sodass die eigenen Perspektiven und Grenzen flexibler werden. Wer diese Praxis anwendet, kann sich für das Erleben anderer öffnen – vielleicht sogar für das ganz anderer Spezien – und damit den eigenen Erfahrungsraum erweitern.

Dieses Einfühlen bedeutet mit Gumbs nicht bloßes Mitgefühl oder Sympathie, sondern ein bewusstes Wahrnehmen von menschlicher und nicht-menschlicher Vielfalt und Unterschiedlichkeit. In diesem Sinne wird die Vorstellung eines isolierten, die Welt definierenden Menschen zumindest vorübergehend hinterfragt, ohne dass dabei ein umfassendes theoretisches Ziel vorausgesetzt wird. Diese Art der Vermittlung wirkt subtil: Durch gemeinsames Erleben, Zuhören und Experimentieren können die Teilnehmenden erfahren, dass Perspektivenvielfalt und kollektives Handeln auch angesichts scheinbar auswegloser Situationen wie der Klimakrise möglich sind.

Fazit: (Ver-)Sammeln und (Ver-)Schwimmen als Hoffnungspraxis

Was kann Kulturelle Bildung angesichts eines un-fassbaren Hyperobjekts wie der Klimakrise leisten? Sie kann Räume schaffen, in denen sich Narrative nicht zuspitzen, sondern ausbreiten – in denen sich Stimmen versammeln, statt sich zu übertönen. Räume, in denen wir gemeinsam ins Schwimmen geraten, in denen sich sicher geglaubte Erzählungen individueller Held*innentaten auflösen und Platz machen für kollektive Imagination.

In meiner künstlerischen Praxis habe ich für diesen Zugang das Begriffspaar (Ver-)Sammeln und (Ver-)schwimmen entwickelt. Es steht für das Zusammenbringen vieler Perspektiven, Erfahrungen und Wissensformen, ohne diese endgültig zu durchdringen oder zu hierarchisieren. Die Voicing the river-Workshops bedienen sich dieses Zugangs und können sowohl ins strukturierte Gespräch über die Klimakrise münden, als auch ins kollektive Kreieren führen.

Gleichzeitig wird versucht, klare Trennungen aufzuheben – zwischen Mensch und Mehr-als-Mensch, zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Gefühl, Wissen und Handlung – und dabei in Bewegung zu kommen, um neue Beziehungen einzugehen. Audiowalks für den Außenraum stehen exemplarisch für solche sich auflösenden Narrative, genauso wie z. B. immersive Theaterräume oder andere grenzverwischende Performancepraxen.

(Ver-)Sammeln und (Ver-)schwimmen begreife ich als poetische Aufforderung, der vermeintlich allumfassenden Erklärbarkeit unserer Welt und den isolierenden Gefühlen, die das Hyperobjekt Klimakrise evoziert, die Fähigkeit zur Verbindung über Unterschiede hinweg entgegenzusetzen.

Räume für diese Art der Kulturellen Bildung – ob in Workshops, performativen Formaten oder partizipativen Projekten – ermöglichen ein nicht-lineares, relationales Erzählen. Sie setzen der Ohnmacht das Gemeinsame entgegen. Die Hoffnung, die daraus entsteht, ist keine naive Zuversicht, sondern, angelehnt an die US-amerikanische Aktivistin Mariame Kaba, eine praktische Disziplin (Kaba 2020). Hoffnung ist in diesem Verständnis eine tägliche Entscheidung zum Handeln – auch ohne die Gewissheit eines Erfolgs. Und genau diese geteilte Entscheidung kann in Gemeinschaft zu einer nachhaltigen Handlungsfähigkeit beitragen, auch angesichts globaler Krisen.