Einleitung: Es gibt nicht nur Boal

»Kann ich was zu/mit/über Augusto Boal machen?« Mit dieser Frage ist man als Lehrperson des Theaters in der Sozialen Arbeit immer wieder konfrontiert. Die Konzentration auf Boal kommt nicht von ungefähr. Ist er doch einer der Vertreter*innen des Theaters, der mit seinem Ansatz als äußerst anschlussfähig für die Diskurse der Sozialen Arbeit gilt. Mit seinem »Theater der Unterdrückten« kurz: TdU (Boal 2021) oder noch konkreter mit dem Forumtheater stellt er einen Rahmen zur Verfügung, bei dem »das Publikum eingeladen wird, sich am Spielgeschehen zu beteiligen, um vielfältige Handlungs- und Veränderungsideen für einen in szenischen Verläufen dargestellten sozialen Konflikt oder ein Problem zu erproben« (Wrentschur 2021:183). Das Forumtheater eröffne, so Michael Wrentschur »einen Raum für kollektives Empowerment im Sinne der gemeinsamen Artikulation und Erarbeitung von Anliegen und Interessen der Mitwirkenden, die sie an die (Sozial-)Politik richten« (ebd.:197). Damit wird die Hoffnung verbunden, auch im Theater eine Methode gefunden zu haben, die anders als das lange Zeit apodiktische L‘Art pour L’Art des Theaters eine echte Chance auf Veränderung bietet. Damit scheint auch ein Grundbedürfnis Sozialer Arbeit befriedigt: Etwa die Forderung, dass die Soziale Arbeit methodisch, zielgerichtet und hilfeorientiert handeln solle. Wenn etwa Hiltrud von Spiegel festhält, dass »Methodisch zu handeln« in der Sozialen Arbeit bedeutet, »die spezifischen Aufgaben und Probleme der Sozialen Arbeit zielorientiert, kontextbezogen, kriteriengeleitet sowie strukturiert und gleichzeitig offen zu bearbeiten« (Spiegel 2017:61), so schwingt bei aller geforderten Offenheit doch mit, dass für die Wahl der Methode ein Ziel definiert werden soll, dass es zu erreichen gilt. Theater(pädagogik) allerdings trägt das Ziel auch in sich selbst, denn es geht darum, zu spielen, etwas zu probieren und dabei auch etwas zu riskieren. Insofern wäre der Frage der Studierenden entgegenzusetzen, dass es auch noch etwas anderes als Boal gibt und dass es – sofern man sich den Begriff überhaupt zu eigen machen will – eine Vielzahl unterschiedlicher Methoden gibt, ins Spiel zu kommen. 

Theaterpädagogik als Projekt einer Sozialen Kulturarbeit, nicht als Methode einer kulturellen Sozialarbeit

Wird das Theater als Methode der Sozialen Arbeit propagiert so ist zunächst einmal festzuhalten, dass allein schon die Idee, dass sich der Begriff des Theaters unter dem Schlagwort einer Methode zusammenfassen lassen soll, höchst zweifelhaft ist. Eine solche Verengung ist aber nicht nur für die soziale Theaterarbeit, sondern prinzipiell für eine soziale Kulturarbeit problematisch. Eine solche Engführung mündet dann eher in einer »kulturellen Sozialarbeit« (Treptow 2025/1988) und schränkt die Möglichkeiten der Kultur im Sozialen wirksam zu werden ein. Bereits 1988 hat Rainer Treptow festgehalten, dass es zwar möglich sei, eine kulturelle Sozialarbeit zu betreiben, damit aber auch eine Begrenzung des Kulturverständnis einhergehe. Für ein solches Verständnis sei bezeichnend, dass sie sich »von den teils stigmatisierten, teils hilfsbedürftigen Adressatengruppen her« definiere »und nicht von den Themen und Gegenständen, die Kulturarbeit anbietet«. Damit würde Kulturarbeit »dem Primat einer ihr zunächst fremden Handlungs- und Funktionslogik untergeordnet« (ebd.).

Auch in diesem Sinne wäre die Konzentration auf einen Ansatz mit sozialer Funktionslogik wie etwa der von Augusto Boal eine Limitierung, die den Blick auf andere Qualitäten und Möglichkeiten, die das Theater im Sozialen ermöglicht, verstellt: Theater und auch Theaterpädagogik – zumal im Kontext Kultureller und Ästhetischer Bildung ist ein Ansatz, der sich dem »methodisch Planbaren« entzieht, wie Sascha Willensbacher feststellt (Willensbacher 2014:133). In diesem Sinne und mit Melanie Hinz begreife ich Theaterpädagogik als (unabgeschlossenes) Projekt (vgl. Hinz 2018), welches sich in einem weiter gefassten Verständnis von Sozialer Kulturarbeit einordnet, und das laut Treptow »allen Adressaten Aneignungs- und Gestaltungsmöglichkeiten [..] sichern« möchte (Treptow 2025/1988).

Ästhetisches Empowerment: Projektorientierung statt Zielorientierung

So attraktiv die Idee auch sein mag, dass sich mithilfe des Theaters politische und soziale Probleme lösen lassen, da es die Menschen politisch zu empowern vermag, so scheint mir doch der zweite Schritt vor den ersten gemacht, wenn in diesem Bereich das Politische-Soziale Vorrang vor dem Ästhetischen erhalten sollte. Zwar gibt es in den letzten zehn Jahren auch von der Theaterwissenschaft ein gesteigertes Interesse an einem sozial engagierten Theater (Warstat et al. 2015), das unter dem Begriff der Intervention (Warstat 2025; Warstat et al. 2015) den Vorschlag macht »Anwendungsbezug und Zweckorientierung nicht als besondere Entwicklung, sondern als historische[n] Normalfall von Theater zu betrachten« (ebd.:16). Aber auch hier wird auf das Primat des Künstlerischen verwiesen, wenn konstatiert wird, dass es dann eben gelte, die besondere »Ästhetik eines Theaters im Sozialen« zu gewärtigen, die »über einen erweiterten Formbegriff entwickelt werden« müsse (ebd.:21). Mit anderen Worten: Ein Theater im Sozialen suspendiert nicht die Ästhetik zugunsten einer politischen oder sozialen Agenda, sondern erweitert den Ästhetik-Begriff um weitere Aspekte: neben Fragen von Darstellung und Vermittlung etwa Produktionsbedingungen, Fragen nach unterschiedlichen Arbeitsformen oder auch eine veränderte Nutzung von Räumen und einen veränderten Umgang mit Zeit, wie Jan Deck feststellt (Deck 2014). Das Politische des Theaters bezieht sich damit – und das gilt nicht nur für das Theater im Sozialen – nicht nur auf die Aussagen und Fragen, die sich im Rahmen theatraler Darstellungsprozesse stellen, sondern auch auf die Produktionsbedingungen selbst, die kritisch untersucht werden (vgl. ebd.). In diesem Zusammenhang ist ein weiterer wichtiger Punkt die Feststellung, dass sich die Wirkungsästhetik eines Theaters im Sozialen »auf das handelnde Subjekt als schöpferisches Individuum« bezieht (Warstat et al. 2015:13). Es muss also nach meinem Dafürhalten – und gerade auch in der Ausbildung von Studierenden der Sozialen Arbeit – um ästhetisches Empowerment gehen bevor überhaupt die Sphären des Politischen berührt werden können (siehe hierzu auch: Scheurle 2025/2021). Das würde bedeuten, dass sich das Ästhetische nicht aus einer spezifischen Programmatik ableiten lässt, der es zu folgen gilt, sondern dass sich aus einer spezifischen Situation eine spezifische Ästhetik überhaupt erst entwickelt und entwickeln kann, in dem sie in den Blick nimmt, was alles an relevanten Themen spielerisch und organisatorisch zur Debatte gestellt wird. Plädieren möchte ich hier für eine Spielhaltung, die nicht schon vorher weiß, was später sein wird, sondern sich explorativ den Dingen und ihren Ausdrucksmöglichkeiten annähert.

Darüber hinaus möchte ich, ohne jetzt auf die Frage einzugehen, ob sich Politik überhaupt für diese aufgeworfenen Probleme oder gar für die im theatralen Prozess gefundenen Lösungsansätze interessiert, kritisch fragen, ob sich die Künste im Sozialen, genauer das Theater nicht seiner eigentlichen Qualitäten beraubt, wenn es sich in funktionaler Weise dem Sozialen und dem Politischen nähert. Ein solcher pragmatischer Ansatz mag zwar auf kurze Sicht die Bedürfnisse nach einer empowernden und den Widrigkeiten des Alltags trotzenden Strategie befriedigen. Sie wird aber womöglich da an ihre Grenzen stoßen, wo auch andere Theaterformen ins Straucheln geraten: an Sachmitteln, an den Verhältnissen (die nicht so sind) und an den Rändern der Aufführung, wo das Theater ins Wirkliche kippt und unklar ist, wie eine Transformation vom Künstlerischen ins Wirkliche gelingen soll. Oftmals ist von Fachvertreter*innen der Sozialen Arbeit nur wenig Bereitschaft für eine solche Perspektive zu erkennen, so dass oftmals nur ein zynischer, bestenfalls von Unverständnis geprägter Blick auf die Theaterpädagogik verbleibt.

Drei Herausforderungen der Theaterpädagogik in der Sozialen Arbeit 

Das Problem, welches die Profession der Sozialen Arbeit mit der Kunst im Generellen und mit dem Theater im Speziellen hat, ist also, dass das Theater offensichtlich keine Probleme löst. Dabei muss die Betonung hier auf »offensichtlich« liegen, denn auf das, was das Theater im Verborgenen zu leisten vermag, wird zwar immer wieder hingewiesen (siehe etwa: Boddie / Russel 2019), aber es wird oftmals nicht ernst genommen, da es eben nicht oder zu wenig sichtbar wird.

Diese Ignoranz ist ernst zu nehmen. Mir sind Zitate und Aussagen im Kopf hängen geblieben, die ich zwar nicht wortwörtlich wiedergeben kann und daher eher anekdotische Evidenz haben, gleichwohl skizzieren sie Erfahrungen, die vermutlich nicht nur ich, sondern auch andere Kolleg*innen, die in der sozialen Kulturarbeit tätig sind, gemacht haben. Sie verdeutlichen meines Erachtens drei Herausforderungen, mit denen die Soziale Kulturarbeit – und damit auch das Theater – konfrontiert ist. Ich habe sie der Erinnerung nach notiert und sie unterschiedlichen Akteur*innen zugeordnet. Vielleicht sind sie – das bin ich mir als Theaterpraktiker schuldig – auch ein klein wenig dramaturgisch überspitzt.

Lehrperson:      > zu Studierenden während eines Seminars 
»Wenn Sie sich zum Affen machen wollen, dann gehen Sie doch in eine Veranstaltung vom Lutz-Scheurle, da können Sie das gerne machen!«

Praxisfachkraft: > in einer Diskussionsrunde 
»Wir brauchen keine Künstler*innen, sondern Sozialarbeiter*innen, die mit handfesten Methodiken ihrem Klientel zurück in die Spur helfen!«

Studierende*r:  > zu Beginn eines Seminars und sichtlich verwirrt. 
»Theater?!?! Wir machen hier Theater??? Wieso machen wir denn hier Theater? Was hat denn das jetzt mit Sozialer Arbeit zu tun?«

Aus diesen drei Aussagen, die wie gesagt eher anekdotischen Charakter haben und dennoch einer gewissen Evidenz nicht entbehren, werden aus meiner Sicht drei Herausforderungen deutlich, mit denen Kulturarbeit im Sozialen im Allgemeinen und die Theaterarbeit im Speziellen konfrontiert sind:

• Es kursieren bestimmte Vorstellungen über das, was Theater- und Theaterpädagogik ist und was in den Veranstaltungen passiert. Und diese sind – zumindest nicht immer – positiv konnotiert und vorurteilsbehaftet. (Oft habe ich den Eindruck, dass es beim Theater wie beim Fußball ist: Alle scheinen zu wissen, was das ist und damit auch zu wissen, wie es geht.)

• Die Notwendig- oder gar die Wirksamkeit theaterpädagogischer Arbeit im Sozialen wird oftmals in Frage gestellt.

• Kulturarbeit und theaterpädagogische Arbeit im Kontext des Sozialen sind gerade auch gegenüber Studierenden der Sozialen Arbeit begründungspflichtig.

Wenn man die ersten beiden Aussagen als streitbare Thesen ernst nimmt und die letzte als ernstgemeinte Frage, dann ergibt sich daraus eine sportlich zu nehmende Herausforderung, die ich gerne annehme. Ich werde dabei jedoch nicht den Versuch unternehmen, die Thesen zu widerlegen, denn das hieße, den Kern dessen, was meiner Ansicht nach theaterpädagogische Arbeit in Sozialen Kontexten ausmacht, zu negieren. Stattdessen bediene ich mich der Mittel von Affirmation und Irritation – Strategien, die im kulturellen Bildungskontext durchaus gängig sind (Sting 2010) – und versuche, die Perspektive einer solchen Kritik produktiv zu machen, in dem ich sie mir zunächst zu eigen mache und umlenke.

Ich frage daher zunächst was passiert, wenn man die ersten beiden Aussagen bejaht, also erstens annimmt, dass es stimmt, dass wir uns im und auf dem Theater (manchmal) zum Affen machen; und zweitens uns eingestehen, dass es stimmt: Theaterarbeit in sozialarbeiterischen Kontexten bietet weder handfeste Methoden, noch ist sie dazu geeignet, Klient*innen wieder »in die Spur« zu bringen. Aus diesen Überlegungen lässt sich vielleicht dann schon eine Antwort auf die dritte Herausforderung lesen, die ja keine These ist, sondern eine ernstzunehmende Frage und so hoffe ich auch begründen zu können, dass Theaterarbeit im Sozialen zwar vielleicht nicht nützlich, aber dennoch sinnvoll ist. Entsprechend möchte ich sie auch abschließend in den Kontext sozialer Kulturarbeit einordnen. Dabei denke ich die Fragen des Sozialen konsequent aus der Perspektive der Kunst (also aus der Perspektive einer Kulturarbeit, die sich im Sozialen verortet), in dem ich die Arbeiten zweier so unterschiedlicher Theatermacher*innen wie Christoph Schlingensief und Asja Lãcis heranziehe und näher untersuche.

Für den ersten Aspekt ziehe ich unter der Überschrift Lockerungsübungen – sich zum Affen machen! einen Ausschnitt der Arbeit Schlingensiefs heran, der in der öffentlichen Wahrnehmung nicht nur eine bemerkenswerte Karriere vom verlachten »Polit-Clown« (vgl. Burg 2020; Jasper 2010) zum ernstzunehmenden »Gesamtkünstler« (Janke/Kovacs / Dumele 2011) genommen hat, sondern der auch die Praxis des »Helfens« als ästhetischen Prozess bezeichnete (Schlingensief 2017). Schlingensief geht es aber nicht darum, Menschen wieder in die Spur zu bringen, sondern Bedingungen zu schaffen, in denen Raum für eigene Ideen und autonomes Handeln geschaffen wird.

Das eigene Handeln ist m.E. auch für den zweiten Aspekt relevant. Mit Michel Foucaults Begriff der »Selbstsorge« bzw. mit einer Lesart des Philosophen Gerald Posselt zu diesem Begriff, möchte ich zeigen, dass Selbstsorge nicht nur auf das Engste mit der Sorge für den*die Andere*n verknüpft ist und das Soziale und das Politische sich in diesem Punkt berühren, sondern auch, dass ihr als Praxis eine performative, also darstellerische Dimension eignet. Ich möchte nicht nur argumentieren, dass es so etwas wie eine Ästhetik der Sorge gibt, die zum einen ihre (ethische) Kraft gerade daraus zieht, keinem Zweck, außer sich selbst unterworfen zu sein, sondern auch und zum anderen, dass gerade der Theaterarbeit ein Potential innewohnt, diese Kräfte zu wecken und zu kultivieren. 

Für die Frage, was Soziale Arbeit mit Theater zu tun hat, werde ich die theaterpädagogische Arbeit von Asja Laćis‘ in der Sowjetunion um 1918 heranziehen (Lācis 1971:20ff.). Ihre Arbeit zeigt, trotz des zeitlichen Abstands, auf welche Art und Weise das Theater im Sozialen sinnvoll wirken kann.

Lockerungsübungen: Sich zum Affen machen

Betrachtet man den Ursprung des Ausspruchs »sich zum Affen machen« so stellt man fest, dass dieser vor allem aus dem Nachahmungstrieb abgeleitet wird, der Menschen und Affen gleichermaßen zugebilligt wird und für die Entwicklung der Sprache selbst als maßgeblich angesehen wird. Ebenso wird er in die Nähe der Schauspielerei gerückt. So schreibt 1891 der Sprachwissenschaftler Georg von der Gabelentz: 

»Wer imponiren will, spielt den Stoiker; sein gleichgültiges Benehmen soll beweisen, wie erhaben er über die kleinen Leidenschaften der Menge ist. Und wer sich in leutseligem Gethue Niederen gegenüber gefällt, der schwatzt, lacht, gesticulirt und schneidet Fratzen, macht sich zum Affen und nennt es affabel. Eine Art richtigen Gefühles liegt aber doch auch dem zu Grunde, wie so manchen Fehlern schlechter Schauspieler. Auch der Urmensch wird seine Gemüthserregungen mit lebhaften Gesten und Rufen begleitet haben.« (Von Der Gabelentz 2016:324; §3, psyschiche Grundlagen)

Im heutigen allgemeinen Sprachgebrauch bedeutet der Ausdruck »sich zum Affen machen«, dass man sich (vor anderen) lächerlich macht. Weiter verweist das etymologische Wörterbuch auch auf das Darstellerische, wenn es unter äffen »nachahmen, irreführen, zum Narren halten« versteht (Pfeifer 1999:15f.). Assoziiert werden kann damit auch ein Kernaspekt künstlerischer Arbeit, nämlich die (scheinbare) Hoffnungs- und Wirkungslosigkeit jedweden künstlerischen Unterfangens. Beispielhaft möchte ich zwei Aktionen von Schlingensief anführen: Bei der ersten Aktion handelt es sich um Baden im Wolfgangsee, die am 2.8.1998 im österreichischen St. Gilgen im Kontext der von Schlingensief gegründeten Partei Chance 2000 initiiert wurde und im Rahmen des Bundestagswahlkampfs 1998 stattfand. Schlingensief hatte sich dabei zum Ziel gesetzt, mit allen Arbeitslosen aus Deutschland in St. Gilgen – dem bevorzugten Urlaubsort des damaligen Bundeskanzlers Helmut Kohl – baden zu gehen. 

Wenn alle damals ca. 5 Mio. Arbeitslosen in Deutschland in den Wolfgangsee steigen, dann, so die Berechnungen, würde das Wasser bis zu dem Ferienhaus des Bundeskanzlers steigen, und Helmut Kohl, dem das Wasser dann buchstäblich bis zum Hals stünde, könnte die Situation der arbeitslosen Menschen performativ am eigenen Leib erfahren. 

Wenn auch die Umsetzung scheiterte, da lediglich 50 Menschen dem Aufruf folgten, so lässt sich an diesem Beispiel doch die künstlerisch-soziale Programmatik von Chance 2000 deutlich machen, die immer noch auf der Website von Schlingensief zu finden ist:

»Handeln, Handeln, Handeln!« lautet die Parole. Gemeinsames Ansinnen aller Beteiligten ist es, »die Politik kunstvoll und die Kunst politisch« zu machen. Die PARTEI DER LETZTEN CHANCE ist deshalb auch kein rein politischer Akt, sondern ein Teil der wortwörtlichen Schlingensiefschen Aktionskunst. Was zählt, ist die Tat, oder wie Schlingensief es fordert: »Machen Sie mal was! Was ist egal.« (Chance 2000 1998)

Mit dieser Aussage werden alle Menschen direkt adressiert und auf das eigentliche Kernmotto der Partei zurückgeworfen, das da lautet: »Wähle dich selbst!« Mit dieser Aufforderung ist aber keine selbstverliebte oder selbstbefindliche Haltung gemeint, sondern sie verlangt von den Menschen, sich in der Öffentlichkeit zu zeigen: »Beweise, dass es dich gibt!« (ebd.) fordert Schlingensief und meint damit, sich wirklich und wirksam zu zeigen. 

Dass diese Forderung nicht wohlfeil zu haben ist, sondern auch das Überschreiten der Komfortzone bedeuten kann, wird anhand einer anderen Aktion deutlich, in der sich Schlingensief unter Zuhilfenahme inszenatorischer Strategien nach herkömmlicher Lesart zum Affen macht. Auch hier kommt es darauf an, nicht nur etwas zu sagen, sondern es auch zu meinen. Den Umstand, dass zwischen diesen beiden Aussageformen nicht nur eine Differenz bestehen kann, sondern es eine Bildungserfahrung sein kann, diese Differenz an sich selbst zu erleben, hat der Soziologe Armin Nassehi herausgestellt (vgl. Nassehi 2013). Er verweist auf den Umstand, dass es darum geht, diese Differenz performativ erfahrbar zu machen. Denn erst so kann eine bestimmte Wahrheit oder Wirklichkeit manifest werden.

Als ein Beispiel dafür kann eine Sequenz der ersten Folge der von Schlingensief verantworteten Talkshow U3000 dienen, die in den Jahren 2000 und 2001 in der Berliner U-Bahn gedreht und live auf MTV ausgestrahlt wurde und in der er Talk-Gäste aus unterschiedlichen sozialen Schichten und Milieus zu Gast hat. In der ersten Folge Tausend Theorien – Diedrich Diederichsen vom 30.11.2000 sind unter anderem auch die Rapper Spezializtz zu Gast, die zu der dermaligen Zeit relative Berühmtheit in Berlin erlangt hatten. Nach ihrem ersten Song entspinnt sich der folgende Dialog zwischen Schlingensief und den beiden Rappern Dean Dawson und Harris:

Schlingensief: »Ja, herzlichen Dank! Was sind die kurzen Eckpfeiler, was sind die kurzen Eckpfeiler, wenn man sagt: das ist eine Konterrevolution, das ist eine Revolution, die eventuell hinter uns liegt… kommt Revolution wieder? Sag‘ die Eckpfeiler von Spezialitzt. Kurz die Eckpfeiler.« 

Harris, verwirrt: »Die Eckpfeiler von Spezialitzt?«

Schlingensief: »Die Eckpfeiler! Ganz kurz, eure Eckpfeiler, das ist doch hier, wirklich, die Leute wollen euch, die Leute machen mit. Was sind die Eckpfeiler, was fasziniert euch daran, das zu tun? Früher hat man Botschaften gesagt, heute sagt man Eckpfeiler.«

Dean Dawson: »Das ist einfach nur so, das mit GBZ eigentlich ziemlich viel verbunden wird, aber im Grunde genommen haben wir einfach Spaß am Leben und so soll es auch bleiben und wir wollen einfach mit Leuten zusammen feiern, die auch Spaß am Leben haben. Und davon gibt’s halt en masse, weißt du? Und es gibt halt viele Hater, die was dagegen haben oder andere Erfahrungen gemacht haben, uns vielleicht nicht so leiden können, wie auch immer. Soll uns scheißegal sein, man! Wir leben so, wie wir sind, wir leben Realität, wir verstellen uns nicht, wir machen nicht irgendeinen Bullshit, wegen irgendeiner Kacke, schminken uns nicht ‚ne Maske oder so ne chose, kommt gar nicht in Frage! Spezialitzt sind real, und wir wollen‘n Leben haben, wir wollen Feiern, wir wollen Spaß haben, genauso wie andere Menschen auch und das leben wir einfach aus. Ganz einfach!«

Schlingensief: »Genau, das ist richtig, deshalb ziehe ich den Krempel auch aus.« 

Harris: »Und was hast Du drunter? Spezialitzt-Klamotten oder was?«

Schlingensief: »Ihr habt völlig recht, ihr habt völlig recht, das ist scheiße, wenn man mit diesem Zeug rumrennt. Ich bin euer, euer bestes Beispiel, ich glaube nämlich, dass es nichts bringt…« Schlingensief beginnt seine Hose und seine Unterhose auszuziehen

Harris: »Der Junge zieht sich aus.«

Schlingensief: »…wenn man sich die ganze Zeit immer wieder selber verarscht. Das bringt nämlich gar nichts. Man muss auch nackt sein können, wie Gott einen geschaffen hat. Seid nackt, wie Gott euch geschaffen hat! Seid nackt, wie Gott euch geschaffen hat!!«

Harris: »Der ist ja nackt, alter!«

Schlingensief: »Kannst Du weiter singen? Bitte weiter singen!«

Spezialitzt beginnen den nächsten Song (Wer kommt aus Tash?) Schlingensief wechselt den U-Bahnwaggon. (TC: 00:25:02 – 28:03)

Wie viele andere Rapper spielen auch Spezialitzt mit Authentizitätsbehauptungen: So bezeichnet sich Dean Harrow als »real« und unverstellt »ohne Maske und Schminke« und macht geltend, dass sie einfach sie selbst seien. Schlingensief stellt mit seiner Entkleidungs-Aktion diese Authentizitäts-Behauptung performativ auf die Probe und weist so auf die Differenz zwischen Sagen und Meinen hin. Dabei bedient er sich inszenatorisch einer Affirmationsstrategie, indem er die Aussagen der Rapper bejaht und dann in eine eigene performative Praxis übersetzt. 

Mit seinem Körper als lächerlichem Modell nimmt er die Rapper beim Wort und stellt damit aber auch die oftmals aufwendigen Authentizitätsinszenierungen und schnell aufgestellten Behauptungen der Gesellschaft in Frage, hinter denen sich möglicherweise nichts weiter verbirgt. Die Reaktion von Spezialitzt kann als Verblüffung beschrieben werden. Zum einen stellt sich hier – so meine Lesart – die Erkenntnis ein, dass Worte nicht nur Worte sind, sondern im Sinne Austins eine performative Realität kreieren: »den Satz äußern heißt: es tun« (Austin 2019:29); zum anderen wird hier – verpackt in einen performativen Akt – deutlich, dass Worte Konsequenzen haben: Die Aussage betrifft nicht nur das eigene Selbstbild, sondern auch das soziale Gefüge, in dem sich der*die Einzelne bewegt. Damit wird auch eine weitere Beobachtung Nassehis deutlich: Er stellt fest, dass zwischen den Inszenierungen »auf künstlerischen Bühnen« und »den Diskursbühnen der Gesellschaft« nur insofern ein Unterschied besteht, als diese auf den Kunstbühnen »eindeutiger zu erkennen« seien (Nassehi 2013). Daraus leitet er die Aufgabe des Theaters ab, Formen zu (er-)finden, »um die Gesellschaft darauf hinzuweisen, dass das Inszenatorische unvermeidlich ist, und dass es hinter dem Inszenatorischen womöglich einen sachlichen Gehalt gibt, bei dem es um etwas geht.« (ebd.)

Die Strategie des sich selbst zum »Affen machens« kann also bildend und erkenntnisbefördernd sein. Sie befähigt dazu, wie der Jurist und Philosoph Raza Kazim hervorhebt, Perspektiven zu verändern und offen für Veränderungen machen (vgl. Tiecke 2018). Sie hilft, nicht nur die soziale Wirklichkeit zu befragen und in der Folge anders wahrzunehmen, sondern auch die Ernsthaftigkeit eigener Aussagen wie auch die anderer zu prüfen. Der performte Akt des Ausziehens von Schlingensief steht real, aber auch sinnbildlich für eine radikale Forderung, des sich ehrlich-Machens. Inwiefern ein solcher (lächerlicher) Akt also sowohl in Bezug auf das Selbst als auch auf die Gesellschaft bedeutsam sein kann, möchte ich im nächsten Abschnitt diskutieren, in dem ich solche Akte, als Akte der Selbstsorge begreife, die auch auf die soziale Gemeinschaft ausstrahlen können.

Brauchen wir noch Künstler*innen? – Ästhetisch-performative Strategien im Sozialen

Mit Gerald Posselt möchte ich zeigen, dass Michel Foucaults Begriff der Selbstsorge (Foucault 2019) auf das Engste mit der Sorge für den*die Andere*n verknüpft ist und das Soziale und das Politische sich in diesem Punkt berühren (Posselt 2022). Ich möchte nicht nur zeigen, dass es so etwas wie eine Ästhetik der Sorge gibt, die ihre (ethische) Kraft gerade daraus zieht, keinem Zweck, außer sich selbst unterworfen zu sein, sondern auch, dass gerade der Theaterarbeit ein Potential innewohnt, diese Kräfte zu wecken und zu kultivieren. 

So macht Foucault anhand des Diskurses um die Selbstsorge in der Antike anschaulich, wie diese als konstitutiv für die Entwicklung der menschlichen Seele angesehen wird, deren Entwicklung wiederum essentiell für das politische Wirken ist. So weise etwa Platon seinen Schüler Alkibiades darauf hin, dass es vermessen sei, »sich der Polis annehmen, ihr Ratschläge erteilen und sich mit den Königen von Sparta und den Beherrschern Persiens anlegen zu wollen, wenn er nicht zuvor gelernt habe, was zum Regieren unabdingbar ist: er muss sich um sich selbst kümmern« (Foucault 2019:61). Selbstsorge ist also kein Selbstzweck, sondern dient letztendlich dem Gemeinwohl. Sie verknüpft sich mit der Frage nach den Grundzügen eines im ethisch-moralischen Sinne guten Lebens in und für die Gemeinschaft. »Gutes Leben ist immer – und meist sogar zuerst – eine sozial-ethische Kategorie«, wie der Journalist und Theaterwissenschaftler Bernd Graff mit Verweis auf Michel Foucault feststellt (Graff 2015 o. S.). Foucault, so Posselt, zeige in seinen Untersuchungen nicht nur, dass es so etwas wie eine Ästhetik der Sorge gibt (ähnlich hat es auch Schlingensief hervorgehoben), sondern auch, dass beides – das individuelle Streben nach Glück, Sicherheit und Freiheit sowie die Sorge für die Gemeinschaft – unmittelbar miteinander verwoben ist (vgl. Posselt 2022:123–124). Darüber hinaus sei die Sorge um sich als eine »Aktivität und Form der Erkenntnispraxis« zu verstehen, die es auch erfordere die Wahrheit auszusprechen (ebd.:124). In seinen Ausführungen schlägt Posselt daher vor »Selbstsorge und Wahrsprechen als komplementäre ethisch-politische Praktiken zu begreifen, die ihr genuin kritisches und emanzipatorisches Potential erst in ihrer Wechselbeziehung voll entfalten« (ebd.:120). Foucault zeige, dass die antike Philosophie das eine mit dem anderen verbunden habe: »das Prinzip der Sorge um sich selbst (die Pflicht, sich um sich selbst zu kümmern) und das Erfordernis des Mutes, die Wahrheit zu sagen und zu manifestieren« (Foucault zit. in: ebd.:124).

Diese Perspektive erweist sich als sehr erhellend auf die sozial-künstlerischen Aktionen Schlingensiefs. Denn wie die Szene aus U3000 verdeutlicht, geht es auch hier zum einen um eine kategorische Form der Ehrlichkeit gegenüber sich selbst aber auch um eine gewisse Radikalität in der Veröffentlichung dieser Wahrheit; auch wenn sie spielerisch und mitunter – gemessen an den gesellschaftlichen Normen – lächerlich anmutet. Das Lächerliche oder der Unernst, der solchen künstlerischen Aktionen wie Baden im Wolfgangsee oftmals unterstellt wird, übersieht oder ignoriert den Umstand, dass hinter diesen ein reales Problem steckt; bspw. 5 Mio. Arbeitslose also echte Menschen. Eine abstrakte Form gesellschaftlicher Kritik ist dann eben nicht ausreichend, es muss mit Nassehi gesprochen, deutlich werden, dass es wirklich um etwas geht (vgl. Nassehi 2013, o. S.) und damit auch darum, zu zeigen, dass eine andere Realität möglich ist. 

Der künstlerische Akt im Sozialen und im Sozialraum erhält seine Notwendigkeit also gerade dadurch, dass die Person, die ihn ausführt, bereit ist, sich selbst zu riskieren und der Lächerlichkeit preiszugeben. Wenn Posselt formuliert, dass »die Sorge um sich [selbst] […] eine zentrale Voraussetzung« dafür sei, »auch für andere Sorge [zu] tragen« (Posselt 2022:123), dann schwingt hierin m. E. auch die Forderung mit, diese Sorge öffentlich zu machen und zu teilen. Die theatralisch-performative Aktion scheint hierfür eine passende Strategie.

Wir brauchen also vielleicht keine Künstler*innen, wir benötigen aber künstlerische Strategien, zum einen um uns selbst zu begegnen und zum anderen, um mit einem kritischen Blick auf herrschende Normative zu schauen. Dabei geht der ästhetische Blick primär nicht auf das WAS, sondern auf das WIE und kann uns so gewissermaßen helfen, die Konstruktionen herrschender Prämissen zu untersuchen und kritisch zu hinterfragen. Dies kann auch produktiv für die Diskurse der Sozialen Arbeit sein. Mittels ästhetischer Strategien scheint es möglich, wie Norma Köhler, herausstellt, Theater und Soziale Arbeit in ein produktives Verhältnis zu setzen. Es ergäbe sich, so die Professorin für Theaterpädagogik, ein konstruktiver Zugang, in dem das Modell der Sozialen Arbeit »als Theaterformat« konzipiert und »ein soziales Problem (oder auch die Soziale Arbeit selbst) in seinen Mandatsbezügen« diskursiviert werden könne (Köhler 2020:189). Mit anderen Worten: Die künstlerische Haltung befördert idealerweise nicht nur die individuelle Selbstreflexion, sie kann auch den Fachdiskurs befördern. Das gilt gleichermaßen für die Selbstreflexion, wie auch für die Reflexion herrschender Verhältnisse. Das Prinzip der Selbstsorge sei, so Foucault, grundlegend für die Ausgestaltung ihrer Praxis (vgl. Foucault 2019:60). Es geht also nicht darum, irgendwas zu tun oder irgendetwas zu behaupten, sondern aus einer inneren Notwendigkeit heraus, die angemessene (Handlungs‑)Praxis zu entwickeln. Das Theater oder theatrale Praxis ist auch in diesem Sinne keine Methode Probleme zu lösen, sondern ein Ansatz das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft zu gestalten.

Theater als soziale Praxis – das Beispiel Asja Lãcis

Was kann das konkret für ein Theater im Sozialen bedeuten? Für diese Frage kann ein Blick auf die Arbeit von Asja Lãcis erhellend sein. Denn ihre Arbeit zeigt – trotz des zeitlichen Abstands – auch heute noch exemplarisch, auf welche Art und Weise das Theater im Sozialen sinnvoll wirken kann. 

1889 geboren wuchs sie in bescheidenen Verhältnissen auf und hat nach eigenem Bekunden auf einer Privatschule als Arbeiterkind Klassismus und Ausgrenzung erfahren (vgl. Lãcis 197, S.9f). Dies mag ihre Skepsis gegenüber der Bourgeoisie und damit auch gegenüber den traditionellen Theaterformen maßgeblich geprägt haben. Nach ihrem Studium der Regie entschied sich Lãcis gegen den ihr vorgezeichneten Weg als Regisseurin und begann stattdessen 1918 in Orel mit Kriegswaisen zu arbeiten. Sie sah sich nach dem ersten Weltkrieg und der Revolution in der Sowjetunion dabei gleich mit zwei unterschiedlichen Herausforderungen konfrontiert, die sie wie folgt beschreibt:

»Auf den Straßen von Orel, auf den Marktplätzen, auf den Friedhöfen, in Kellern, in zerstörten Häusern sah ich Scharen verwahrloster Kinder: die Besprisorniki [russ. für: Obdachlose oder hier: Straßenkinder; CLS]. Darunter waren Burschen mit schwarzen, monatelang nicht gewaschenen Gesichtern, zerlumpten Jacken, aus denen die Watte in Strähnen hing, breiten langen Wattehosen, die mit einem Strick festgebunden waren, bewaffnet mit Stöcken und Eisenstangen. Sie gingen immer in Gruppen, […] stahlen, raubten, schlugen nieder. Kurz gesagt, es waren Räuberbanden – Opfer des Weltkriegs und Bürgerkriegs. […]
In den städtischen Heimen waren die Kriegswaisen untergebracht. Ich besuchte sie. Diese Kinder hatten zu essen, waren sauber gekleidet, hatten ein Dach überm Kopf, aber sie blickten drein wie Greise: müde, traurige Augen, nichts interessierte sie. Kinder ohne Kindheit…« (Lācis 1971:21).

Mit diesen Heimkindern beginnt Lãcis an einem Theaterstück zu arbeiten, wählt aber einen Weg, der sich von den damals gängigen Vorstellungen, wie Theater zu sein hat, gänzlich unterscheidet. Denn es geht ihr nicht darum, die Kinder zu beschäftigen, sondern deren kreative Kräfte wieder zu erwecken, um sie so aus ihrer Lethargie zu holen. Es geht laut Lãcis um »ihre ästhetische Erziehung, die Entwicklung ihrer ästhetischen und moralischen Fähigkeiten« (ebd.:22) zu befördern. Dafür entwickelt sie ein theaterpädagogisches Programm, dass die Wahrnehmung und Ausdruckskraft schulen soll. Die Kinder können unter kundiger Anleitung malen und zeichnen und erhalten mit Hilfe eines Pianisten eine »musikalische Erziehung«(ebd.). Ebenso wird gebaut und Requisiten entworfen und die Kinder werden in Rhythmus, Körpertraining und Sprache geschult. Alle diese Elemente sollen die »verborgenen Fähigkeiten« (ebd.) freisetzen und sich mittels Improvisation zusammenfügen. Dabei wissen die Kinder zunächst gar nicht, dass sie an einem Theaterstück arbeiten. Durch diesen »Kniff« verhindert Lãcis, dass die Kinder sich auf eine Aufführung konzentrieren. Sie üben sich stattdessen im theatralen Spiel.

Auch die Straßenkinder sucht Lãcis immer wieder auf und lädt sie zu der gemeinsamen Arbeit ein. Dabei lässt sie sich auch nicht entmutigen, als sie zu Beginn von diesen verhöhnt, beschimpft und weggeschickt wird. So gelingt es ihr, ein Vertrauensverhältnis aufzubauen. Und eines Tages folgen die Straßenkinder der wiederholt ausgesprochenen Einladung und tauchen bei den Proben im Waisenhaus auf. Die Kinder, die gerade an einer Szene arbeiten, in der sich eine Räuberbande um ein Feuer versammelt hat und über ihre Taten prahlt, wollen zunächst fliehen, aber Lãcis kann sie überzeugen, einfach weiterzumachen; und dann, auf ein Zeichen ihres Anführers übernehmen die Besprisorniki die Szene:

»Nach einer Weile trat Wanjka, […], in den Kreis der Spielenden, gab seiner Gruppe einen Wink – sie drängten die Kinder beiseite und begannen, selber die Szene zu spielen. Sie renommierten mit Mordtaten, Brandstiftungen, Beraubungen, wobei sie sich gegenseitig an Grausamkeiten zu übertrumpfen suchten. Dann standen sie auf und schauten mit höhnischer Verachtung unsere Kinder an: So sind Räuber!« (ebd.:24).

Nach diesem ersten Besuch der Straßenkinder, den Lãcis klugerweise nicht moralisch bewertet oder gar sanktioniert, gelingt es, die Straßenkinder in den Arbeitsprozess zu integrieren. So entsteht eine gemeinschaftliche Arbeit an dem Stück. Das Thema einer öffentlichen Aufführung kommt erst dann zur Sprache, als von den Kindern selbst der Impuls kommt. Auch die Aufführung wird zu einem großen Erfolg. Die Spieler*innen ziehen kostümiert in einer Art Karnevalsumzug zur städtischen Freilichtbühne. Die Zuschauer*innen schließen sich dem Umzug an, so dass ihre Theaterarbeit, wie ich sagen würde, auch hier eine ganz eigene integrative Kraft entwickeln und in die Stadtgesellschaft hineinwirken kann.

Fazit: Theaterpädagogik als soziale Kulturarbeit

Ich versuche nun abschließend, die unterschiedlichen Aspekte zusammenzuführen und auf die aktuellen Diskurse der Theaterpädagogik zu beziehen. Meine mit Schlingensief und Lãcis absichtsvoll historisch gewählten Beispiele sollen hier vor allem eines verdeutlichen: Die aktuellen Diskurse der Theaterpädagogik im Kontext sozialer Kulturarbeit scheinen mehr oder weniger mit den alten übereinzustimmen. 

Mit Schlingensief habe ich zu zeigen versucht, dass es beim Theaterspielen eben nicht darauf ankommt, irgendwelchen normativen Vorstellungen von dem, was angeblich unter Theaterkunst verstanden wird, zu folgen. Vielmehr kommt es darauf an, ins performative Handeln zu kommen. Dieses Handeln folgt zwei Prämissen, die für alle Individuen zutreffenden: 

• Die erste lautet: Dein Handeln zählt und ist wertvoll; auch und wenn es manchen Menschen/Zuschauer*innen auf den ersten Blick befremdlich oder gar lächerlich erscheinen mag.

• Die zweite Prämisse ist: aus dem Fundus der eigenen Erfahrungen zu schöpfen, ohne bei ihnen stehen zu bleiben. Denn die Beispiele von Schlingensief und Lãcis zeigen meines Erachtens, dass es gerade biografische Erfahrungen sind, die in der performativen (Ver)Handlung Erkenntnisse schaffen und daher auch selbstwirksam nach innen und gesellschaftsgestaltend nach außen wirken können. (Dies meint allerdings nicht, dass diese Erfahrungen nicht auch einer künstlerischen Transformation bedürfen.)

Dabei sehe ich Parallelen zwischen dem szenischen Handeln von Schlingensief und den Straßenkindern: Beide handeln mehr oder weniger spontan und reagieren damit auf eine Situation, die eine inszenatorische Basis hat – sei es der Probenraum in Orel oder die U-Bahn-Show in Berlin. Beide Situationen sind ihrem Ausgangspunkt nach hoch formalisierte Situationen oder vorgegebene, beziehungsweise gebaute Räume, die aber durch ihre Protagonist*innen geöffnet und transformiert werden. Ihre performativen Akte stellen damit einen Akt der Selbstermächtigung dar, der aber nicht nur auf die eigene Person abstellt. Denn mit den Aussagen »So sind Räuber!« wie bei den Straßenkindern oder: »Ja, ich bin auch ganz frei!« bei Schlingensiefs Aktion werden nicht nur Selbstpositionierungen vorgenommen, sondern auch gesellschaftliche Normen und Werte befragt. Und es ist gerade der Umstand, dass diese Akte der Selbstermächtigung und der Befragung in einem theatralen, inszenatorischen Rahmen stattfinden, der diese erst ermöglicht. Denn diese Akte erlauben Narrenfreiheit und sind niemanden und nichts anderem als sich selbst verpflichtet. In Bezug auf die Position der Spielleitung geben Schlingensief und Lãcis zwei unterschiedliche Antworten: Schlingensief zeigt, dass er selbst betroffen ist, und daher auch selbst nicht vor – im Wortsinn – radikaler Selbstdarstellung zurückschreckt. Lãcis zeigt hingegen, wie sich, von außen angeleitet, biografische Bezüge in die Theaterarbeit einspeisen, auch wenn sie nicht explizit gefordert werden. Die Voraussetzung ist auch hier eine radikale Offenheit, aber nicht in Bezug auf die eigene Darstellungspraxis und den eigenen Körper, sondern durch die Entwicklung eines offenen Settings, das nicht durch Normative geprägt ist, sondern in dem Spielen ermöglicht wird. 

Das scheint nicht nur in historischer Perspektive ein vielversprechender Ansatz So kommt auch Malte Pfeiffer in seinen Überlegungen zur »Selbstermächtigung und biografischen Behauptungen« zu dem Schluss, dass die Theaterarbeit gerade deswegen ein Potential im Sozialen birgt, »weil es nicht helfen will« (Pfeiffer 2020:195). In seiner Lesart bedeutet Selbstermächtigung, dass es Möglichkeiten gibt, »soziale Situationen zu Gunsten des eigenen Willens zu beeinflussen« (Pfeiffer 2020:196) So erfordere der künstlerische Arbeitsprozess zwar auch Impulse von außen, aber nicht aus dem. Impetus heraus, dass den Teilnehmenden geholfen werden müsse. 

Wie also ist die Theaterarbeit in den Kontext Sozialer Kulturarbeit einzuordnen? Ich würde sagen, ihr Kernmerkmal ist die Vielgestaltigkeit. Einem nicht verifizierten Zitat Brechts zufolge, hat das Theater die Neigung alles »einzutheatern«. Dies bedeutet, dass im Theaterprozess – wie auch das Beispiel von Lãcis zeigt –,die anderen Künste, wie z.B. Film, Literatur, Bildende Kunst, Musik und Tanz immer eine Rolle spielen (können). Hier spielt also immer auch die Interdisziplinarität eine große Rolle. Zudem scheint der Moment der Aufführung, der sich durch die Ko-Präsenz und Interaktion von Zuschauenden und Spielenden manifestiert, wesentlich zu sein, was die Theaterarbeit von anderen Formen der Sozialen Kulturarbeit womöglich unterscheidet. Der Dramaturg Carl Hegemann hat dies die »sozialintegrative Kraft des Theaters« (Hegemann 2002) genannt. Neben dieser sozialintegrativen Kraft wird aber auch immer wieder der Stellenwert kultureller Bildungsarbeit für die Entwicklung konstatiert. Nicht erst die Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland« (Deutscher Bundestag 2007) hat festgestellt, dass gerade Kulturelle Bildung zu einer Stärkung von »Integrations- und Partizipationskompetenz und auch Disziplin, Flexibilität, Teamfähigkeit« (ebd.:378f.) beitragen kann. In ähnlicher Weise hebt auch der Spark-Report auf das große Potential kultureller Bildungsarbeit ab, insbesondere im Bereich der performativen Künste. 

Bei all diesen positiven Sekundär-Effekten, die hier beschrieben werden, muss aber klar sein, dass die Künste im Sozialen ihre positiven Auswirkungen nur dann werden entfalten können, wenn sie sich nicht der Verwertungslogik unterwerfen. So bemisst sich nicht nur der Stellenwert der Theaterpädagogik im Kontext Sozialer Kulturarbeit, sondern auch der Stellenwert der Kulturarbeit im Sozialen im Allgemeinen immer auch an dem Grad der Freiheit, den wir ihr zuerkennen wollen.

Ohne an dieser Stelle näher darauf eingehen zu können, wohnt dem Theater im Sozialen ein partizipatives Potential inne, das sich nicht nur auf die am Arbeitsprozess Beteiligten erstreckt, sondern auch das Publikum als Gemeinschaft miteinbezieht (Scheurle 2017:47ff.). Und allein das schon wäre ein Argument für ein Theater im Sozialen, das über reine Problemlösungskompetenz hinausgeht.

Zuletzt die bange Frage: müssen wir uns jetzt also im Rahmen der Theaterarbeit in der Öffentlichkeit immer entkleiden? Vermutlich nicht, das Theater hält eine Vielzahl von Möglichkeiten bereit, die es im Prozess des Erprobens und der Diskussion in Gemeinschaft zu erkunden gilt. Erforderlich ist dafür allerdings schon die Bereitschaft, sich ohne Scheuklappen und mit einem gewissen Mut an die Arbeit zu machen. Mut heißt hier: für das Eigene zu kämpfen und sich in den sozialen Prozess zu begeben. Das ist nicht nur die Aufgabe von Künstler*innen, sondern aller. Denn »daß die Philosophen dazu raten, sich um einen selbst zu kümmern, heißt nicht, daß solcher Eifer denen vorbehalten wäre, die ein philosophisches [oder künstlerisches; CS] Leben wählen, […]. Es ist ein Prinzip, das für alle gilt, für alle Zeit und für das ganze Leben« (Foucault 2019:66).