Kulturelle Bildung als lebenslanger Prozess

Im „Leitfaden für kulturelle Bildung“ der UNESCO-Weltkonferenz 2006 in Lissabon wird fest­gestellt, dass „die jeweilige Kultur der Lernenden Ausgangspunkt für jede Art der kulturellen Bildung sein muss“ (Deutsche UNESCO­-Kommission 2008:24). Gleichzeitig aber werden zwei Ansätze Kultureller Bildung vorgestellt, die sich ausschließlich auf den schulischen Sektor beziehen. Die These, der Künstler/Lehrer sei der alleinige Vermittler kultureller Fähigkeiten und Fertigkeiten, greift zu kurz. Kulturelle Bildung vollzieht sich nicht allein in Systemen formaler Bildung, sondern muss als ein lebenslanger Lernprozess definiert werden, der sich aus dem jeweiligen gesellschaftlichen und kulturellen Umfeld des Einzelnen heraus gestaltet und entwickelt. Diese Eigenart der Aneignung Kultureller Bildung verlangt die Betrachtung der spezifischen Faktoren und Charakteristika außerschulischer kultureller Arbeitsfelder. Auch wenn die Überlieferung von kulturellen Traditionen und künstlerischen Praktiken innerhalb der Familie sich scheinbar immer schwieriger gestaltet (vgl. Deutsche UNESCO-­Kommission 2008:19), so gibt es außerhalb von Familie und Schule zahlreiche kulturelle Tätigkeitsfelder, die Kulturelle Bildung in nonformalen Bildungszusammenhängen vermitteln. Zu diesen Feldern lebenslanger Bildung außerhalb von Schule und Familie gehört unter anderem das Amateur­theater, das sich ganz besonders durch die Zusammenarbeit der Generationen auszeichnet (siehe Almuth Fricke „Kulturelle Bildung im Dialog zwischen Jung und Alt“).

Bildung in der Historie des Amateurtheaters

Der Begriff „Amateur“ leitet sich ab vom lat. „amare“, d.h. „lieben“. Theateramateur ist, wer seine Beschäftigung mit dem Theater aus Liebhaberei und Freude am Spiel ausübt. Mit dieser Definition ist keine künstlerische Wertung verbunden, sondern es wird damit die Abgrenzung zu einer berufs-­ und erwerbsmäßig ausgeübten Tätigkeit beschrieben.

Mit dem Sammelbegriff „Amateurtheater“ (AT) werden alle historischen und gegenwärtigen Formen der darstellenden Künste gekennzeichnet, soweit sie sich auf die außerberufliche Be­schäftigung mit der Kunstform Theater beziehen. Im engeren Sinne bezeichnet Amateurthea­ter das vereinsmäßig organisierte Theaterspiel mit AmateurInnen (Radermacher 2003:19).

Historische Vorläufer des organisierten AT finden sich in den bürgerlichen Spielgemein­schaften am Ende des 17. Jh.s. Am 18. Oktober 1686 wurde in Biberach am Riß die Bürgerliche Komödiantengesellschaft gegründet. Es ist der älteste noch existierende Theaterverein, und er kann über einen Zeitraum von 325 Jahren einen kontinuierlichen Spielbetrieb nachweisen.

In der damals beschlossenen Satzung (1686) wird für den Theaterverein ein Bildungs­anspruch formuliert, der weit über das rein theaterpraktische Handwerk hinausgeht. „Demnach sich zu Ausübung guter Sitten und Tugenden auch der Jugend, sowohl derer Erlernung […] als sind zur besseren Aufnahm derselben löblichen Verhalten, und damit alles in ehrbarer Aufrichtigkeit und Bescheidenheit daher gehe. Alle unnötige Religions-­ und Streit­-Fragen, Disputiren wie auch Fluchen und Schwören sollen gänzlich und bei einem Reichs­-Taler Straff verboten sein; ja da es auch einer gar zu grob machte, gar aus der Gesellschaft mit Schimpf fort­- und abgewiesen werden.“ (Dramatischer Verein 2011:15).

Der Anspruch der Theatervereine als Ort von Bildung und Vermittler kultureller Werte durchzieht wie ein roter Faden die Vereinsgründungen der Amateurtheatervereine in den vergangenen 300 Jahren. Er geht allerdings einher mit ständigen Verboten und Repressionen seitens der Obrigkeiten, die in der Ausübung des Theaterspiels immer wieder „sitten­- und rechtswidriges Verhalten“ vermuteten.

Die Privat-Theater-Gesellschaft von 1792 aus Berlin gilt als Wiege des verbandsmäßig organisierten deutschen AT. Daraus entstand 1892 der Verband der Privat-Theater-Vereine Deutschlands, der später in Bund Deutscher Amateurtheater e.V. (BDAT) umbenannt wurde.

Heute wird die große Szene der Amateurtheater in Deutschland durch den Bund Deutscher Amateurtheater e.V. (BDAT) und die Bundesarbeitsgemeinschaft (BAG) Spiel und Theater e.V. vertreten.

Amateurtheater ist Leben

Im vielgestaltigen Spektrum der deutschen Theaterlandschaft hat das Amateurtheater ganz besondere Eigenschaften und Qualitäten. Die folgende Charakterisierung und Auf­gabenbeschreibung versteht sich nicht in Abgrenzung, sondern in Ergänzung zu einem Theaterverständnis, das das Theater als ein künstlerisches Medium definiert – ganz gleich in welchen Organisations- und Erscheinungsformen es stattfindet. Dabei versteht sich das AT im Wesentlichen als Akteur auf dem Gebiet der Breitenkultur.

1. Der Amateurschauspieler ist weitgehend befreit von ökonomischen Zwängen, öffentlichen Ansprüchen, gesetzlichen Vorgaben usw. Sein persönliches Interesse am Theater ist sein beson­derer Zugang zur Kunst. Aus dieser Freiwilligkeit des Tuns und der damit verbundenen Freiheit des künstlerischen Schaffens ergeben sich Spielräume sowohl für das gestaltende Individuum selbst, als auch für den gesellschaftlichen Kontext, in dem sich der Spieler bewegt. Auf die Persönlichkeit eines Amateurtheaterspielers wirkt das gemeinsame Spiel in einem Ensemble entlastend. Im Kontrast zu beruflichen Zwängen vermittelt die befreiende Wirkung des Spiels eine positive Grundhaltung zum Leben und trägt zur Bewältigung des Lebensalltags bei. Die Freiwilligkeit des Tuns gibt dem Menschen die Kraft, sich in hohem Maß ehrenamtlich zu enga­gieren. Sie ist eine der wesentlichen Voraussetzungen für sein gesellschaftliches Engagement.

2. Innerhalb der vielseitigen Theaterlandschaft zeigt sich die besondere Stärke des AT in einer lokalen und regionalen Verbundenheit zwischen SpielerInnen und Publikum. Die Nähe zum Pub­likum ist vielfach Bestandteil des Regiekonzepts und der Dramaturgie von Theateraufführungen.

Auf der Suche nach einer Heimat verschafft sich das AT angesichts ständig neuer globaler Herausforderungen vor allem mit seinen Volks­-Theaterstücken nicht nur einen Zugang zum Zuschauer, sondern entwickelt anhand authentischer Charakterdarstellungen und Milieu­beschreibung eine einzigartige künstlerische Ausdrucksform (vgl. Radermacher 2011:14).

3. Das Amateurtheater übernimmt Teile der kulturellen Grundversorgung in Deutschland, insbesondere in den ländlich strukturierten Räumen. Es spielt unter anderem in Gaststätten, Jugendzentren, Hallen, Kirchen und auf Dorfplätzen und ist in der Regel allein verantwortlich für alle organisatorischen, künstlerischen und finanziellen Belange. Damit nimmt es der Gemeinde, der Stadt, dem Staat wichtige infrastrukturelle Aufgaben ab.

4. Das Amateurtheater trägt mit seinem ehrenamtlichen Engagement entscheidend zur Sta­bilisierung der Bürgergesellschaft bei. Die breitenkulturellen Angebote des Amateurtheaters verfolgen in ihrer Voraussetzungslosigkeit das Prinzip einer „Kultur für alle“ (siehe Hilmar Hoffmann/Dieter Kramer „Kultur für alle. Kulturpolitik im sozialen und demokratischen Rechtsstaat“). Die Enquete-Kommission des Deutschen Bundestages „Kultur in Deutschland“ hat dieses Engagement besonders gewürdigt und sieht darin einen „unver­zichtbaren Bestandteil der kulturellen Infrastruktur“ und „Garant des vielfältigen kulturellen Angebots und der kulturellen Teilhabe in Deutschland“ (Deutscher Bundestag 2007:190).

Amateurtheater als Mehrgenerationenorte

Im Spektrum des Amateurtheaters in Deutschland gibt es sowohl Kinder­- und Jugendthea­tergruppen, als auch zahlreiche Erwachsenen­- und Seniorentheaterensembles sowie Theatergruppen mit besonderen Aufgaben und Zielsetzungen. Alle Sparten und Genres der darstellenden Künste – vom Schauspiel über das Tanz-­ und Musiktheater, Figurenspiel, Freilichttheater, Performance u.v.a.m. – sind im AT vertreten.

Eine besondere Qualität des organisierten Theaterlebens in den Vereinen besteht in der generationsübergreifenden Zusammenarbeit. Amateurtheater sind vielfach Mehrgenerationenorte: Das Kind, der jugendliche Darsteller, die erwachsene Spielerin und der Senior sind Mitglied einer Bühne. Dabei spielt die soziale Lage und die „Standeszugehörigkeit“ des Einzelnen keine Rolle: Der Arzt, die Lehrerin, der Handwerker, die Beamtin, der Student, die Verwaltungsangestellte und der Hausmann sind Mitglied einer Bühne.

Viele dieser Theatergruppen bestehen seit über 100 Jahren und das Interesse am Theaterspiel wird von Generation zu Generation vermittelt. Oft sind es ganze Familien mit Großmutter, Mutter und Enkelin, die sich vor oder hinter den Kulissen leidenschaftlich für ihr Theater engagieren. Sie verbringen ihre Freizeit miteinander und nehmen Urlaub, um während der Spielzeit präsent zu sein.

Sie nähen, bauen, singen, tanzen und spielen in einem Team. Die kulturellen Erfahrungen des Einzelnen und die handwerklichen und technischen Fertigkeiten werden in der praktischen Arbeit auf der Bühne vermittelt. Dabei lernen die Jungen von den „Alten Meistern“, aber auch die Alten von den jungen ExpertInnen. Die Zugangsvoraussetzungen für NeueinsteigerInnen und ältere Menschen sind im AT nicht hoch, weil die technischen und künstlerischen Fertigkeiten niedrigschwellig angesetzt werden. Im Gegensatz dazu kann der einzelne Mitwirkende seinen „reichen Fundus an Gelebtem“ (Simone de Beauvoir) in die gemeinsame Arbeit einbringen (vgl. Radermacher 2006:45). In dieser Voraussetzungslosigkeit trägt das AT zur Integration von MitbürgerInnen und interkulturellen Kulturvermittlung bei. Konkret wird ein solches Mehr­generationenmodell Amateurtheater, wenn bei der Aufführung „Der Besuch der alten Dame“ von Friedrich Dürrenmatt, 2011 gespielt von der Waldbühne Ahmsen – einem kleinen Ort im niedersächsischem Emsland mit ca. 250 EinwohnerInnen –, neunzig Aktive im Alter von acht bis 80 Jahren auftreten und den Applaus der zahlreichen ZuschauerInnen entgegennehmen.

Wirkung und Ausblick

Dieses Mehrgenerationenmodell AT ist sowohl aus soziologischer als auch aus künstlerischer und bildungspolitischer Sicht bemerkenswert, weil es einen Gesellschaftsentwurf auf die Bühne transportiert, der heute immer mehr ins Abseits gerät. Angesichts der demografischen Entwicklung werden soziale Spannungen und Szenarien des Misstrauens zwischen den Gene­rationen prognostiziert. Demgegenüber ist das Spiel auf der Bühne darauf ausgerichtet, die Kommunikation zwischen den Menschen und Generationen zu befördern. Im intergenerativen Dialog entfalten sich die schöpferischen Potentiale und Modelle des helfenden Miteinanders. Das befreiende Element des Spiels wird genutzt, um im Dialog der Generationen innovative Potentiale freizusetzen und Grenzen zu überschreiten. Die Theatergruppe versteht sich als Kompetenzteam im Austausch von Jung und Alt (vgl. Radermacher 2006:45). In der Kostüm­schneiderei, in der Bühnenwerkstatt, im Spiel auf der Bühne, im Gesang und im Tanz finden die Menschen zusammen und lernen voneinander und miteinander. Die Lebenserfahrung des Einzelnen wird von TheatermacherInnen, die den Begriff des Amateurtheaterspielers scheuen, als „Expertise des Alltags“ beschrieben.

Mit dem Modell des Mehrgenerationentheaters und seiner spezifischen Methode des Transfers von Kompetenz und Wissen geht die älteste Form der Vermittlung von Bildung einher, die der Menschheit bekannt ist. Im Zeitalter der differenzierten Lernsysteme und Methodenvielfalt hat das Prinzip der Wissensvermittlung von Alt zu Jung und umgekehrt seine Bedeutung nicht eingebüßt. Das Amateurtheater bedient sich darüber hinaus auch anderer Fortbildungsstrukturen und Qualifizierungsmaßnahmen. Mit dem Fortbildungspro­gramm „Spielleitung im AT“ verfügt der BDAT z.B. über eine differenzierte und systematisch aufgebaute Weiterbildungsstruktur in den Bereichen Schauspiel, Regie, Ausstellung, Technik und Management.

Der Bundesarbeitskreis „Kultur und Bildung“ des BDAT hat 2010 in einem Positionspapier zur Kulturellen Bildung festgestellt, dass Kulturelle Bildung im BDAT als künstlerische Bildung verstanden werden muss. In der aktiven, künstlerischen Auseinandersetzung mit Theater eröffnet sich dem Menschen ein ganz eigener, von den anderen Künsten unterschiedener Zugang zur Kulturellen Bildung. Dabei wird im szenischen Spiel das Verständnis von künst­lerischer und sozialer Bildung unter anderem durch empathische Aneignung vermittelt. In Achtung der sozialen und künstlerischen Ausdrucksformen eines jeden Menschen müssen diese Bildungspotentiale außerhalb formaler Bildungsstrukturen genutzt und weiter ausge­baut werden (BDAT-­Positionspapier 2010).